Πρόσφυγας σημαίνει λιποτάκτης...

"Η Συγχώρηση αυτού που σε έβλαψε, σε περιφρόνησε, σε διέβαλλε, σε επιβουλεύτηκε, σε εχθρεύτηκε (αδικώντας σε) καθ’ οιονδήποτε τρόπο είναι μια ανώτερη ηθική πράξη. Εξίσου υψηλή ηθική αξία έχει το να ζητήσει κάποιος ειλικρινή Συγχώρηση για τα δεινά που προκάλεσε (με τις πράξεις ή/και με την απραξία του) σε κάποιον άλλον. Με μια ΔΙΑΦΟΡΑ. Το δεύτερο έχει αξία ΜΟΝΟΝ όταν απευθύνεται σε κάποιον κατώτερο από πλευράς κοινωνικής/πολιτικής/οικονομικής ισχύος. Τι αξία μπορεί να έχει άραγε μια «Συγγνώμη» που απευθύνεται σε κάποιον «ανώτερο κοινωνικά» (και «ισχυρότερο») όπου εάν τολμήσεις να μην ζητήσεις «συγγνώμη» (συνοδευόμενο δε με πολλαπλάσια «αποκατάσταση» ζημιών) γι’ αυτά που του έκανες όταν ήταν «κατώτερος» μπορεί να σε συντρίψει «ανταποδοτικά» αλλά και «προς παραδειγματισμό» κάθε άλλου (κατώτερου αλλά και «ανώτερου») που θα αποτολμήσει τα ίδια;"

Παρασκευή, 17 Οκτωβρίου 2014

H τρέλα στον Τέννεσσι Ουίλιαμς: Η αναπαράστασή της και η θεραπευτική διάσταση της τέχνης (της συγγραφής) στον συγγραφέα



της Δήμητρας Σταύρου, Ψυχολόγου, Δραματοθεραπεύτριας
Περίληψη
Στη μελέτη που επιχειρούμε θα ασχοληθούμε με την αναπαράσταση της τρέλας από τον συγγραφέα  Τέννεσση Ουίλλιαμς, την σχέση του με την ψυχοπαθολογία, αλλά και με την τέχνη του.

Θα ασχοληθούμε με τα ψυχοπαθολογικά χαρακτηριστικά των ηρώων των έργων του συγγραφέα «Λεωφορείο ο Πόθος»,  «Το Πορτραίτο μιας Μαντόνας» και  «Γυάλινο κόσμο», όσο και με αυτά του ίδιου του συγγραφέα,  όπως αποκαλύπτονται στην αυτοβιογραφία του με σκοπό την ανάδειξη της αναπαράστασης της τρέλας στον συγγραφέα.

Τόσο οι χαρακτήρες των έργων του που κινδυνεύουν ή βρίσκονται στην τρέλα, όσο και ο ίδιος ο συγγραφέας πρόκειται να αντιμετωπιστούν ως κλινικά περιστατικά. Σκοπεύουμε επίσης, να αποδείξουμε ότι η τέχνη είναι θεραπευτική για τον συγγραφέα.
Λέξεις κλειδιά: Τρέλα, συγγραφή, τέχνη, ψυχοπαθολογία, ψυχοθεραπεία

Εισαγωγή

Η Ψυχολογία από τις απαρχές της είχε πολύ στενή σχέση με τη λογοτεχνία και το θέατρο. Η τέχνη θεωρήθηκε στην αρχαιότητα  θεραπευτική πρώτα από τον Ασκληπιό, ο οποίος εισήγαγε τα θέατρα στα θεραπευτήρια. Θεωρούσε ότι η κάθαρση που επιτυγχάνεται στην τραγωδία μπορούσε να επιφέρει ψυχική ανάταση στον θεατή.  Ο Φρόυντ ασχολήθηκε με τις περιπτώσεις του Μωϋσή του Μιχαήλ Αγγέλου και του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Καταπιάστηκε επίσης με τα έργα των Ντοσtτογέφσκι, Σαίξπηρ και Ίψεν.   Τέλος, χρησιμοποίησε την τέχνη ως έμπνευση στην ψυχαναλυτική θεωρία του και σύνδεσε τα κείμενα του Σοφοκλή με  το Οιδιπόδειο και το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας. Κατά τον 19ο αιώνα, ο ψυχίατρος Moreno θεωρεί ότι το θέατρο είναι θεραπευτικό μέσο και το χρησιμοποιεί στην θεραπεία ψυχωσικών ασθενών καταλήγοντας στην διαμόρφωση της τεχνικής του Ψυχοδράματος. 
Η έμπνευση από τις τέχνες συνεχίζεται και στις μέρες μας και δεν είναι λίγοι οι ερευνητές ψυχολόγοι που ανατρέχουν στα κείμενα αλλά και σε άλλες μορφές τέχνης για να ρίξουν φως στον ανθρώπινο ψυχισμό, αλλά και να πειραματιστούν με νέες μορφές θεραπείας.  Η γέννηση της δραματοθεραπείας, της εικαστικής θεραπείας, της χοροθεραπείας και της μουσικοθεραπείας είναι τα σύγχρονα δείγματα αυτού του παντρέματος της ψυχολογίας και της τέχνης και οι εφαρμογές τους είναι ευρύτερες στον χώρο της ψυχικής υγείας. Τόσο η λογοτεχνία όσο και το θέατρο (αλλά, τελικά, και όλες οι τέχνες) πρόσφεραν στην Ψυχολογική σκέψη έμπνευση, ενώ συνδέθηκαν και με τις μεθόδους θεραπείας.
Κάποια λογοτεχνικά κείμενα μπορούν να φανούν ιδιαίτερα χρήσιμα για την ψυχολογική μελέτη, καθώς προσφέρουν κλινικό υλικό ψυχικά πασχόντων ηρώων και δυσλειτουργικών οικογενειακών συστημάτων. Κάποια κείμενα μπορούν να ρίξουν φως στην αιτιογένεση της ψυχικής ασθένειας, του κοινωνικού αποκλεισμού του παρεκκλίνοντος προσώπου, καθώς και των μηχανισμών αυτού του αποκλεισμού. Τα έργα τέχνης, όμως, μπορούν να χρησιμοποιηθούν και ως διαγνωστικά μέσα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, καθώς είναι τα προϊόντα της έκφρασής του, και άρα σημαντικά—ειδωμένα μέσα από μία, μάλλον, ψυχαναλυτική οπτική.
Στην παρούσα εργασία σκοπεύουμε να χρησιμοποιήσουμε ως πηγή το έργο του Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα Τένεσση Ουίλλιαμς, για την καλύτερη κατανόηση της τρέλας, αφενός, αλλά και της θεραπευτικής διάστασης της τέχνης (της συγγραφής, στην προκείμενη περίπτωση) στον δημιουργό, αφετέρου.  Ανάλογες μελέτες έχουν πραγματοποιηθεί κυρίως για τα έργα του Σαίξπηρ και κυρίως για τον Άμλετ.[1]
Ο Τένεσση Ουίλλιαμς είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς και ίσως ο μεγαλύτερος Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας. Επιλέξαμε να ασχοληθούμε με το έργο του γιατί θεωρούμε ότι προσφέρεται
α) ο ίδιος ο συγγραφέας ως κλινική περίπτωση[2],
β) το θεατρικό έργο του είναι πλούσιο σε χαρακτήρες ηρώων με ψυχοπαθολογικά χαρακτηριστικά,
γ) λόγω της φήμης του, τα έργα του έχουν μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και είναι εύκολη η συλλογή της βιβλιογραφίας του.
Η περιγραφή της πορείας προς την τρέλα, αλλά και του φαινομένου καθαυτού της τρέλας καταδεικνύεται με έναν δεξιοτεχνικό τρόπο στο έργο του Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα. Γνωρίζουμε ότι αυτή του η εξαιρετική ικανότητα βασίζεται και στα πραγματικά γεγονότα της ζωής του, στα οποία σκοπεύουμε να επανέλθουμε πολλές φορές κατά τη διάρκεια αυτής της εργασίας.
Η τρέλα φαίνεται να απασχολεί επίμονα τον συγγραφέα. Το θέμα της τρέλας έρχεται και ξανάρχεται στα κείμενά του και οι ήρωες είτε τρελαίνονται, είτε είναι στα πρόθυρα της τρέλας. Ανατρέχοντας στην αυτοβιογραφία του, καταλαβαίνουμε ότι δεν είναι τυχαίο αυτό το ενδιαφέρον του. Περισσότερα, όμως, γιαυτό το θέμα θα αναφέρουμε στην δεύτερη ενότητα, που καταπιάνεται με τον ίδιο τον συγγραφέα.

Οι ερευνητικοί στόχοι αυτής της μελέτης είναι:
·         Να αναδειχθεί το προφίλ των τρελών ηρώων (με επιμέρους στόχους την καλύτερη κατανόηση της τρέλας, την παρακολούθηση της πορείας μέχρι την εκδήλωσή της, την αιτιογένεση-όπως την αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας, την κοινωνική αντίδραση απέναντι στην ψυχική παρέκκλιση.)
·         Να αναδειχθεί η αναπαράσταση της τρέλας όπως υπάρχει στον συγγραφέα.
·         Να επιχειρήσουμε να αποδείξουμε ότι η τέχνη ασκεί θεραπευτική δράση στον συγγραφέα (τον οποίο θα εξετάσουμε ως κλινική περίπτωση).

Για τους δύο πρώτους μας ερευνητικούς στόχους θα επιλέξουμε  θεατρικά κείμενα του συγγραφέα και πιο συγκεκριμένα, το «Λεωφορείο ο Πόθος», το μονόπρακτο «Πορτραίτο μιας Μαντόνας» και τον «Γυάλινο κόσμο». Για την επιλογή των έργων αναφερόμαστε εκτενέστερα στην μεθοδολογία. Θα μας απασχολήσει να μάθουμε  ποια είναι τα χαρακτηριστικά των τρελών ηρώων, πώς δομείται η ψυχική ασθένεια και το παραλήρημα όταν η τρέλα έχει ήδη εγκατασταθεί, καθώς και ποια είναι τα αίτια που ο συγγραφέας αποδίδει στην εξέλιξη της ασθένειας. Δεν πρόκειται να μας απασχολήσουν οι θεωρίες για την ψύχωση, καθώς δεν προτείνεται μία νέα, ούτε πρόκειται να ελεγχθεί μία ήδη υπάρχουσα. Μας ενδιαφέρει μόνο η αναπαράσταση της από τον συγγραφέα.
Ο τρίτος στόχος μας θα είναι, πιο συγκεκριμένα, να υποστηρίξουμε ότι η τέχνη της θεατρικής συγγραφής λειτουργεί θεραπευτικά στον ίδιο τον συγγραφέα. Θα προσπαθήσουμε να δούμε, επίσης, γιατί ο Ουίλλιαμς καταφεύγει στην τέχνη της συγγραφής και όχι σε κάποια άλλη τέχνη για να βρει τη θεραπευτική διέξοδο, θεωρώντας ότι και η ίδια η επιλογή της τέχνης έχει την σημασία της στην κάθε περίπτωση.
Ας δούμε, όμως, το θεωρητικό πλαίσιο της εργασίας που επιχειρούμε και ιδιαίτερα της θέσης που πρόκειται να στηρίξουμε, ότι, δηλαδή, η τέχνη έχει θεραπευτικά αποτελέσματα.
Ο Freud έχει μιλήσει για το κίνητρο του καλλιτέχνη το οποίο, κατά τη γνώμη του είναι η απόκτηση τιμών, ισχύος πλούτου και φήμης[3]. Εμείς πιστεύουμε, ως προς αυτό το σημείο, ότι, πράγματι, αυτά που ορίζει ο Freud ως το βασικό κίνητρο του καλλιτέχνη, αποτελούν επιμέρους στόχους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να αποτελέσουν τον κινητήριο μοχλό της καλλιτεχνικής συγγραφικής δραστηριότητας.
Ο ίδιος μεγάλος στοχαστής έχει χαρακτηρίσει την καλλιτεχνική δημιουργία ως προϊόν της μετουσίωσης που ανήκει στους μηχανισμούς άμυνας. Η μετουσίωση αναφέρεται στην λίμπιντο που αντί να στραφεί προς σεξουαλικούς στόχους στρέφεται σε αντικείμενα κοινωνικά αποδεκτά.[4] Θα προσπαθήσουμε να αποδείξουμε ότι κάτι τέτοιο πράγματι συμβαίνει στην περίπτωση του συγγραφέα μας.
Η θεωρία του Φρόυντ για την καλλιτεχνική δημιουργία βρίσκει ομοιότητες σ' αυτήν με το παιδικό παιχνίδι: «Ο δημιουργικός συγγραφέας κάνει το ίδιο που κάνει το παιδί στο παιχνίδι. Δημιουργεί έναν κόσμο φαντασίας, τον οποίο παίρνει πολύ σοβαρά—δηλαδή, στον οποίο επενδύει μεγάλες ποσότητες συναισθήματος—ενώ τον διαχωρίζει σαφώς από την πραγματικότητα»[5]. H φαντασίωση βιώνεται ως φυγή στον τόπο της επιθυμίας, πράγμα που πιστεύουμε ότι ισχύει για την περίπτωση που θα εξετάσουμε. Από αυτήν την άποψη, η θεωρία υπονοεί, ίσως, την θεραπευτική λειτουργία της τέχνης, καθώς, παρόλο που εκπληρώνεται η φυγή από την πραγματικότητα, ο καλλιτέχνης δεν είναι αναγκαίο να καταφύγει στην τρέλα—αν θεωρήσουμε την τρέλα ως μία από τις υπέρτατες μορφές φυγής από την πραγματικότητα. Μπορούμε να υποθέσουμε, ότι όσο λιγότερη ευχαρίστηση βρίσκει κάποιος από την εξωτερική πραγματικότητα τόσο περισσότερο θα στραφεί προς την εσωτερική και προς την φυγή με κάθε μέσο.
Θα στηριχθούμε, επίσης, στην θεωρία του Storr για την καλλιτεχνική δημιουργία που τη θεωρεί ως το μέσο με το οποίο το εγώ απαλλάσσεται από την δυσαρέσκεια και την αγωνία[6]. Ο Storr θεωρεί ότι η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως  άμυνα απέναντι στην ψυχική ασθένεια.
Τέλος, θα στηριχθούμε στην θεωρία του Goffman[7] που λέει ότι η καθημερινή ζωή είναι μία θεατρική σκηνή στην οποία καλούμαστε να υποδυθούμε διαφορετικούς ρόλους, υποστηρίζοντας ότι ισχύει και το αντίθετο στην περίπτωση της  θεατρικής συγγραφής: δηλαδή ότι οι θεατρικοί ρόλοι μπορούν να είναι  τμήματα του αληθινού εαυτού (αυτού που τους επινοεί) που ζωντανεύουν πάνω στη σκηνή, προσφέροντας κάθαρση και στον δημιουργό.
Δεν θα θέλαμε να υποστηρίξουμε ότι κάθε συγγραφική ή άλλη καλλιτεχνική δημιουργία πηγάζει από την ψυχασθένεια, αλλά αντίθετα, όταν αυτή υπάρχει, τότε η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει μ' έναν θεραπευτικό τρόπο.

Μεθοδολογία

Στην παρούσα εργασία αποφασίζουμε να αποκαλούμε τρέλα την ψύχωση, επειδή πρόκειται να εξετάσουμε την έννοια αυτή μέσα από την αναπαράσταση ενός συγγραφέα κι όχι ενός ψυχολόγου ή ψυχιάτρου.
Σχετικά με την ανάδυση της αναπαράστασης της τρέλας στον συγγραφέα θα στηριχθούμε αφενός, στην μελέτη θεατρικών κειμένων που αναφέρονται σε τρελούς ή ευάλωτες προς την ψυχοπαθολογία ήρωες, και στην αυτοβιογραφία του, αφετέρου, όπου μιλάει για την τρέλα—τόσο των κοντινών του προσώπων, όσο και την δική του.
Η επιλογή των θεατρικών έργων  έγινε βάση των στόχων της μελέτης που επιχειρούμε. Προέκυψε, μετά από προσεχτική ανάγνωση των περισσοτέρων έργων του συγγραφέα, με δυσκολία, καθώς τα άπαντά του είναι γεμάτα από ήρωες που ψυχικά και κοινωνικά πάσχουν. Επιλέξαμε, λοιπόν,  το «Λεωφορείο ο Πόθος» επειδή θεωρούμε ότι σ' αυτό διαφαίνεται η πορεία προς την τρέλα της ηρωίδας Μπλανς. Στο «Πορτραίτο μιας Μαντόνας» ερχόμαστε σε επαφή με την, ήδη απ' την ήδη από την αρχή του έργου εγκατεστημένη τρέλα, μέσω της ηρωίδας, μις Κόλλινς. Τέλος, ο «Γυάλινος Κόσμος» είναι ένα αυτοβιογραφικό έργο—γεγονός που διευκολύνει όλους τους στόχους μας, ενώ ταυτόχρονα, με την εξέταση της περίπτωσης της Λάουρας, της πιο κοντά στην τρέλα από τους ήρωες του έργου, ερχόμαστε σε επαφή με την δυναμική μιας σχιζογόνους οικογένειας[8], όπου τελικά όλα τα μέλη της πάσχουν.
Θα χρησιμοποιήσουμε την μέθοδο της ανάλυσης περιεχομένου στα παραπάνω κείμενα που εμπεριέχουν ήρωες με ψυχοπαθολογικά χαρακτηριστικά. Θα προχωρήσουμε με την καταγραφή της συμπεριφοράς των ηρώων. Μέσω της συγκριτικής μεθόδου, θα επιχειρήσουμε, μετά, να αναδείξουμε τα κοινά χαρακτηριστικά που συνθέτουν την αναπαράσταση της τρέλας στον συγγραφέα.
Τέλος, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε την σχέση του συγγραφέα με την τρέλα βασιζόμενοι σε ανάλυση περιεχομένου στην αυτοβιογραφία του. Το ίδιο θα επιχειρηθεί και για την ανάδειξη της σχέσης του με την τέχνη.
Επιλέγουμε την ανάλυση περιεχομένου καθώς ο σκοπός μας έγκειται στην ανάδυση των λανθάνοντων/ασυνείδητων μηχανισμών του συγγραφέα και στην ανάδειξη της θεραπευτικής διάστασης της τέχνης στην περίπτωσή του.

Α) ΕΝΟΤΗΤΑ: Η επικέντρωση στους τρελούς ήρωες, η πορεία προς την τρέλα και η περιγραφή της

1. «Λεωφορείο ο Πόθος»: Η περίπτωση της Μπλανς

Στο κεφάλαιο αυτό σκοπεύουμε να επικεντρωθούμε στον χαρακτήρα της Μπλανς, όπως αυτός ξετυλίγεται στο «Λεωφορείο ο Πόθος» που γράφτηκε το 1945 και γνώρισε τεράστια θεατρική και κινηματογραφική επιτυχία. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί πολλούς συμβολισμούς στα έργα του. Το όνομα Μπλανς(=Λευκή) είναι ένας ακόμη απ' αυτούς. Στο Λεξικό των συμβόλων[9] βρίσκουμε το λευκό στους διάφορους συμβολισμούς του: την οριακή αξία[10], το πέρασμα[11], την απουσία χρώματος, την απόλυτη σιωπή που υπάρχει πριν την γέννηση και την αρχή, την αυγή, την αγνότητα και την παρθενικότητα[12]
Θα προσεγγίσουμε, όμως, σύντομα το έργο και τα άλλα πρόσωπα που σχετίζονται με την Μπλανς, ώστε να μπορέσουμε να σκιαγραφήσουμε καλύτερα το προφίλ της στη συνέχεια. Σκοπός μας είναι να αναπτύξουμε την κλινική εικόνα της βασικής ηρωίδας, ίσως της πιο διάσημης του συγγραφέα, με την οποία ταυτίστηκε—σύμφωνα με τα λεγόμενά του—περισσότερο από κάθε άλλο ήρωα που επινόησε.           
Ο τόπος είναι μια φτωχική γειτονιά της Νέας Ορλεάνης. Η Μπλανς έρχεται από αλλού. Είναι κι αυτή μία ξένη, όπως πολλοί ήρωες του συγγραφέα που στιγματίζονται από την ξενότητά τους, είτε ως νεοφερμένοι σε νέο τόπο, είτε ως ένοικοι φτηνών ξενοδοχείων. «Η εμφάνισή της έρχεται σε αντίθεση με το περιβάλλον»[13].
Έχει περάσει τα τριάντα, είναι ανύπαντρη και άτεκνη. Έχοντας χάσει το belle rêve, βρίσκεται σε δύσκολη θέση και έρχεται στον μόνο άνθρωπο που της έχει απομείνει ζωντανός, που είναι η αδερφή της Στέλλα.
Η Στέλλα είναι θα λέγαμε το αντίθετο της Μπλανς. Είναι μικρότερή της κατά πέντε, περίπου, χρόνια. Είναι «ταχτοποιημένη», όσο μπορεί να είναι κανείς μετά το Οικονομικό κράχ της Αμερικής. Προέρχεται κι εκείνη από το Belle Rêve αλλά τα πάει καλά με την πραγματικότητα. Έχει τραβήξει τον δρόμο της, έχοντας φύγει προ πολλού από το πατρικό τους σπίτι (το belle rêve) κι έχει παντρευτεί τον μετανάστη Πολωνό Στάνλεϋ Κοβάλσκι.  Η αντίθεση στους δύο κόσμους είναι εμφανής σ'όλη την πορεία του έργου με κορυφαία την ατάκα του Στάνλεϋ: «Οι Κοβάλσκι έχουμε διαφορετικές ιδέες από σας τους Ντu Μπουά.»[14]. Η αναφορά στην πολιτισμική ετερότητα και στην ιεραρχική ταξινόμησή της στο έργο του Τ. Ουίλλιαμς θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνη της θέμα για εργασία. 
Η Στέλλα είναι ευέλικτη και συμβιβάζεται στα νέα δεδομένα, όπως φαίνεται από τα λόγια της «Φυσικά, έπρεπε κι εγώ να προσαρμοστώ σε ορισμένα πράγματα…»[15] υποστηρίζοντας ότι μόνο έτσι μπορεί να αντιμετωπίσει τη νέα πραγματικότητα. Είναι ερωτευμένη με τον άντρα της και περιμένει το πρώτο τους παιδί-κάτι που αρχικά δεν γνωρίζει η Μπλανς. Στην Τρίτη σκηνή, γινόμαστε μάρτυρες μιάς σκηνής ενδοοικογενειακής βίας όπου ο Στάνλεϋ, μεθυσμένος και εκνευρισμένος με την Στέλλα που προσπαθεί να διακόψει το πόκερ του με τους φίλους του, την ξυλοκοπάει και μετά την παρακαλάει να τον συγχωρέσει και να επιστρέψει σπίτι από το καταφύγιο της-το σπίτι των γειτόνων τους, που όπως βλέπουμε αργότερα[16], ακολουθούν τις ίδιες πρακτικές. Η Στέλλα είναι σεξουαλικά και ψυχολογικά εξαρτημένη από τον Στάνλεϋ. Θα λέγαμε ότι πρόκειται για μία σαδομαζοχιστική σχέση όπου οι ρόλοι θύτη-θύματος εναλλάσσονται. Είναι ρεαλίστρια. Ξέρει ότι δεν υπάρχουν και πολλές εναλλακτικές δυνατότητες. Τα μέσα της είναι περιορισμένα, όπως και της Μπλανς άλλωστε. «Τα παίρνεις όλα τόσο…ρεαλιστικά, Στέλλα»[17] της λέει η Μπλανς. Οι δύο αδερφές διαφέρουν ριζικά στο πώς ερμηνεύουν τον κόσμο.
Η Στέλλα διστάζει αλλά τελικά προχωράει στην πιο οδυνηρή αλλά και τη μόνη λύση. Να κλείσει την αδερφή της στο Ψυχιατρείο, όταν βλέπει ότι έχει χάσει κάθε ελπίδα να συνεχίσει αυτόνομα το δρόμο της και να την αφήσει να συνεχίσει τη ζωή της με την οικογένειά της. Αμφιβάλλει ως την τελευταία στιγμή αλλά τελικά το κάνει. «Βασανίζομαι, δεν ξέρω: έπραξα σωστά;»[18] εξομολογείται κατά την τελευταία σκηνή στην φίλη και γειτόνισσά της, η οποία και την καθησυχάζει. Όμως πρέπει να ζήσει «Το μόνο που είχα να κάνω ήταν να φτιάξω τη δική μου ζωή»[19] .Οι τύψεις της την βασανίζουν. «Πώς τόκαμα εγώ αυτό στην αδερφή μου! Πώς τόκαμα εγώ αυτό στην αδερφή μου!» Η ερώτηση αυτή φαίνεται ότι θα τη βασανίζει για πάντα. Η Στέλλα διακατέχεται από την ενοχή, το ίδιο αυτό συναίσθημα που βασάνιζε πάντα τον συγγραφέα απέναντι στην τρέλα της αδερφής του Ρόουζ, όπως θα δούμε. Άραγε θα μπορέσει η Στέλλα να συνεχίσει να ζει χωρίς αυτή τη σκιά στη συνείδησή της; Ξέρουμε πως ο συγγραφέας επρόκειτο να υποφέρει για πάντα απ' αυτήν την αθεράπευτη πληγή. Περισσότερα όμως γιαυτό το ζήτημα θα αναλύσουμε όταν θα μιλήσουμε για τον συγγραφέα και τη σχέση του με την τρέλα.
Ο Στάνλεϋ είναι ένας άλλος ξένος. Ανήκει σε μία από τις κατώτερες τάξεις ξένων στη Νέα Ορλεάνη. Είναι αποκαλυπτικός ο διάλογος των δύο αδερφών κατά την πρώτη σκηνή:
Στέλλα: «Ξέρεις, ο Στάνλεϋ είναι Πολωνός».
Μπλανς: «Ξέρω, ξέρω-κάτι σαν τους Ιρλανδούς, ε;»
Στέλλα:  «Ε….»
Μπλανς: «Μόνο που δεν είναι τόσο…καλλιεργημένοι….». [20]
Ο Στάνλεϋ βρίσκεται στο άνθος της νιότης του και είναι κοινωνικά στιγματισμένος. Είναι ο Πολωνός. Ο ρατσισμός είναι τόσο εκτεταμένος ώστε και η ίδια του η γυναίκα δεν μπορεί να ξεφύγει. Βλέπει και η ίδια ότι ο άντρας που παντρεύτηκε είναι από «άλλη ράτσα»[21]. Εκείνος δεν έχει άδικο που θυμώνει. Οι δύο αδερφές και ιδιαίτερα η προκλητική Μπλανς του υπενθυμίζουν συνεχώς  πόσο διαφορετικός είναι. Ο Στάνλεϋ είναι μάτσο. Πίνει, παίζει πόκερ, επιδεικνύει την δύναμή του με τη βία, πάει στο γήπεδο. Είναι κι αυτός ευάλωτος και φαίνεται να καλύπτεται από το προσωπείο της σκληρότητας. Έχει γίνει κυνικός. Μαθαίνουμε ότι είχε φυλακιστεί στο παρελθόν[22]. Είναι κι ο ίδιος θύτης και θύμα. Είναι ζωώδης, ενστικτώδης, αισθησιακός.  Είναι ο ήρωας του έργου που δέχεται τις περισσότερες προσβολές από το περιβάλλον του, που τον θεωρεί κατώτερο. Δεν είναι καλλιεργημένος[23], οι φίλοι του είναι «κάθε καρυδιάς καρύδι»[24] και οι γυναίκες τους «βοδινά κατεψυγμένα»[25], είναι πρωτόγονος[26], είναι «μεθύστακας, όρθιο κτήνος»[27],κάνει «γουρουνιές»[28], και τρέλες[29] είναι «παληοβρωμιάρης και πολωνέζικο κουτάβι»[30], ένας «φρενοβλαβής»[31], «μόνο για να κάνει έρωτα είναι καλός-τίποτα άλλο»[32], είναι «ζώο, πίθηκος, δεν έχει φτάσει το επίπεδο του ανθρώπου…μουγκρίζει…καταβροχθίζει, είναι κτήνος»[33].
Ο Στάνλεϋ εξαγριώνεται όλο και περισσότερο μπροστά στην απαξίωση του περιβάλλοντος. Ενδοβάλλει την κατωτερότητα που του προσδίδει το περιβάλλον και στο τέλος  κι ο ίδιος νοιώθει κατώτερος «Δεν θα με βλέπεις και πολύ ραφινάτο»[34], λέει στην Μπλανς κατά την πρώτη τους συνάντηση. Απευθυνόμενος στη γυναίκα του τη Στέλλα λέει: «Οι Κοβάλσκι έχουμε αλλιώτικες ιδέες από σας τους Ντε Μπουά»[35], «Όταν γνωριστήκαμε με βρήκες πολύ κοινό-μπανάλ. Και είχες δίκιο παιδάκι μου-ήμουνα μπανάλ»[36] .
Στην όγδοη σκηνή προειδοποιεί την Μπλανς: «Δεν είμαι πρόσφυγας: Πολωνός είμαι, όχι πρόσφυγας. Και είμαι Αμερικάνος εκατό τα εκατό, γέννημα-θρέμμα της σπουδαιότερης χώρας της γης, και καμαρώνω και με το παραπάνω που είμαι Αμερικάνος. Γι αυτό να μην με ξαναπείς πρόσφυγα[37]»  Η σωματική του δύναμη είναι το μόνο ατού του. Ο θυμός του απέναντι στην Μπλανς μεγαλώνει όταν την ακούει να τον κακολογεί στην αδερφή της, χωρίς να ξέρει ότι ο Στάνλεϋ είναι στο σπίτι.
Μπορούμε εύλογα να υποθέσουμε ότι ο Στάνλεϋ νιώθει να απειλείται από την άφιξη της Μπλανς. Φοβάται μήπως χαλάσει την οικογένειά του. Το μίσος γεννιέται.  Στην 10η σκηνή βιάζει την Μπλανς, την οποία αρνείται να πιστέψει αργότερα η αδερφή της. Μ' αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να επιβληθεί, να τιμωρήσει για τις προσβολές, να γίνει θύτης. Το θύμα είναι η πλέον αδύναμη Μπλανς. Η Μπλανς (Blanche=λευκή) που στιγματίζεται από τον βρώμικο Πολωνό[38]. Θέλει να απαλλαγεί από την Μπλανς. Να της κάνει κακό. Αυτός είναι που μιλάει στον Μιτς για το βρώμικο παρελθόν της και χαλάει την προοπτική του γάμου της.  Αυτός είναι που παίρνει τελικά και την απόφαση να τη διώξει.
Ο Μιτς, Ιρλανδικής καταγωγής, που δουλεύει στην ίδια εταιρεία ανταλλακτικών με τον ο Στάνλεϋ, είναι κι αυτός ένας εγκλωβισμένος ήρωας. Μένει με την ετοιμοθάνατη μητέρα του, δεν μπορεί να την αποχωριστεί, σκέφτεται να κάνει έναν γάμο για να την ευχαριστήσει. Θέλει την Μπλανς, αλλά δεν καταφέρνει να ακολουθήσει τον πόθο του μπροστά στην κοινωνική κατακραυγή, λόγω του παρελθόντος της.
Ας έλθουμε στην Μπλανς κι ας επικεντρωθούμε στο κλινικό προφίλ της, στην πορεία προς την τρέλα και στη σχέση του συγγραφέα μ' αυτόν τον χαρακτήρα.
Η Μπλανς (=λευκή) Ντε Μπουά έρχεται από το Belle Rêve (=ωραίο όνειρο) στην φτωχική συνοικία της Νέας Ορλεάνης που όπως λέει η ίδια «ούτε στα πιο κακά μου όνειρα δε θα μπορούσα να φανταστώ»[39]. Στην πρώτη σκηνή η Μπλανς εμφανίζεται στα λευκά. Λίγο πριν το τέλος του έργου, όπου έχει υποστεί την κατάρρευση συνεχίζει να βρίσκεται ντυμένη στα λευκά, αλλά αυτή τη φορά τα ρούχα είναι λερωμένα, στιγματισμένα, μιαρά.  Η αντίθεση «Belle rêve-τα πιο κακά όνειρα» τονίζεται περισσότερο από την συμβολική ονομασία της που έχει επινοήσει ο συγγραφέας για τη γενέτειρα της Μπλανς σαν να προέρχεται από τη Γη της Επαγγελίας, θα λέγαμε.
Η οικογένεια Ντυ Μπουά κατάγεται από τη Γαλλία[40]. Η Μπλανς μας πληροφορεί για την φιληδονία και τον μποέμικο χαρακτήρα των πλούσιων προγόνων της, ενώ εξηγεί στον Στάνλεϋ την απώλεια της πατρογονικής περιουσίας: «Ορίστε: ορίστε χιλιάδες χαρτιά, από εκατοντάδες χρόνια πίσω. Πιστοποιητικά που μαρτυράνε με τι τρόπους οι γλεντζέδες, οι καλοφαγάδες, οι άσωτοι προπάπποι μας, οι παππούδες, ο πατέρας, οι θείοι, τ' αδέρφια μας, σκόρπισαν στον άνεμο το Μπελλ Ρεβ, πώς ξεπούλησαν το χτήμα κομμάτι-κομμάτι για τα ρωμαϊκά τους όργια, για να γράψουν ένα έπος πορνείας-για να πούμε τα πράγματα με τ' αληθινό τους όνομα…»[41]. Το belle rêve χάθηκε.
Αυτό που είναι προφανές από την πρώτη πράξη ήδη του έργου είναι ότι η Μπλανς βιώνει την απώλεια. Έχει χάσει το belle rêve και μαζί του το σπίτι της, όλους τους δικούς της[42]-πλην της Στέλλας[43], τη νιότη της και σταδιακά την ομορφιά της,[44] τον τόπο της, το επάγγελμά της, την κοινωνική της θέση, την υπόληψή της, την οικονομική άνεση[45], τον άντρα της και μαζί του τον έρωτα, την ελπίδα για βελτίωση της κατάστασής της, όταν ο Μιτς αρνείται να την παντρευτεί, και, τέλος, το μυαλό της. Το θέμα της ερωτικής απώλειας χρησιμοποιείται συχνά ως μοτίβο στο έργο του Ουίλλιαμς. Αποτελεί βασικό θέμα στο «Τριαντάφυλλο στο στήθος», στο «Πορτραίτο μιας Μαντόνας», στον «Ορφέα στον Άδη», στο «Γλυκό πουλί της Νιότης» κ.ά. Στο θέμα αυτό θα επανέλθουμε ενόσω θα ασχολούμαστε με τον συγγραφέα. Στην περίπτωση της Μπλανς, η ηρωίδα έχει χάσει τον πρώτο της, αγνό έρωτα, τον άντρα της, επειδή αυτός αυτοκτόνησε με μία σφαίρα στο κεφάλι, όταν ήταν πολύ νέοι και οι δύο. Ο θάνατος του αγαπημένου της έρχεται βίαια στη ζωή της. Πριν αυτοκτονήσει, τον συλλαμβάνει σε ερωτική συνεύρεση με έναν άλλον άντρα (Το θέμα της ομοφυλοφιλίας είναι ακόμη ένα μοτίβο που βρίσκουμε στα έργα του συγγραφέα). Την ίδια μέρα αυτοκτονεί.  Η Μπλανς δεν φαίνεται να έχει συνέλθει ποτέ από αυτήν την απώλεια. Κουβαλάει στις λιγοστές αποσκευές της τα γράμματα-μαρτυρίες αυτού του αδικοχαμένου έρωτα. Ο χαμένος έρωτας έχει σημαδέψει και την απώλεια της αγνότητας της. Το κενό είναι μεγάλο. Λέει στον Μιτς κατά τη διάρκεια της ένατης σκηνής: «Μάλιστα, είχα σχέσεις με αγνώστους. Από τότε που πέθανε ο Άλλαν, μου άδειασε την καρδιά…Το μόνο που μπορούσε να την γεμίσει ήταν οι άγνωστοι, οι ξένοι…Νομίζω πως ήταν πανικός…πανικός που μ' έριχνε από τον έναν στον άλλο…»[46]. Τελικά, αναπολώντας τη χαμένη αγνότητα του έρωτα, συνάπτει σχέσεις με έναν 17χρονο μαθητή της. Αυτό το γεγονός θα είναι και η αφορμή για την απώλεια της δουλειάς της και της υπόληψής της στον τόπο της.
Από παιδί η Μπλανς είχε παράξενη συμπεριφορά. Το μαθαίνουμε από τα λόγια της Στέλλας προς τον Στάνλεϋ στην έβδομη σκηνή «Ορισμένα πράγματα στο φέρσιμο της αδερφής μου ούτε εγώ τα εγκρίνω βέβαια-και στο σπίτι ακόμη μας είχε φέρει σε δύσκολη θέση μερικές φορές…Πάντα ήταν-ελαφρό…επιπόλαιη…»[47]. «…έτσι τρυφερή…όλους του εμπιστευόταν»[48].
Λέει η ίδια για τον εαυτό της μιλώντας στην Στέλλα: «Εγώ ποτέ δεν είχα…σταθερό χαρακτήρα…όσο πρέπει»[49], «Θα το πρόσεξες ασφαλώς-δεν είμαι πολύ καλά…»[50] .Βλέπουμε ότι και η ίδια αναγνωρίζει κάποιες αδυναμίες της. Βλέπουμε, επίσης, ότι πάσχει και ότι αναγνωρίζει τον πόνο της. Γίνεται λόγος για την ευαισθησία της[51]. Είναι πράγματι ευαισθησία ή ευαλωτότητα; Συνεχίζοντας να δουλεύουμε πάνω στο θεατρικό κείμενο, και γνωρίζοντας ότι τελικά τρελαίνεται, πιστεύουμε ότι πρόκειται για το δεύτερο. Η Μπλανς δεν μπορεί να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες, όπως η Στέλλα. Της είναι αδύνατο τελικά να αντιμετωπίσει τις απώλειες. Χρειάζεται πάντα ένα «ωραίο όνειρο». Λέει χαρακτηριστικά στον Μιτς: «Εγώ δεν θέλω αλήθεια. Θέλω μαγεία (Ο Μιτς γελάει). Ναι μαγεία θέλω. Αυτό αγωνίζομαι να προσφέρω στους άλλους»[52].
Το άλλο θέμα που φαίνεται να την ταλαιπωρεί είναι η μοναξιά της. Ακόμη και η αδερφή της, που είναι το μόνο πρόσωπο που της απέμεινε δεν μπορεί να την βγάλει από τη μοναξιά της. «Είσαι ο μόνος άνθρωπος που έχω στον κόσμο-και δεν χάρηκες που με είδες»[53], «Θέλω να είμαι κοντά σου, πρέπει να είμαι κοντά σε κάποιον, δεν μπορώ να μένω μόνη»[54] «Ερημιά…Ακόμη κι ο Μεξικανός με τα κουλούρια έχει φύγει»[55], «Ο πολύς ο πλούτος καμιά φορά φέρνει μοναξιά»[56] . Στο τέλος του έργου, η Μπλανς δεν έχει κανέναν. Υποβαστάζεται από τον γιατρό που πρόκειται να την οδηγήσει στο Ψυχιατρείο λέγοντας του την περιβόητη φράση: «Όποιος κι αν είστε, εγώ πάντοτε στηρίχτηκα στην καλοσύνη των ξένων»[57]. Η Στέλλα αναγνωρίζει την μοναξιά της αδερφής της «Τόση απανθρωπιά σ' αυτήν που έχει μείνει μόνη στη ζωή…»[58], αλλά δεν κάνει κάτι για να βοηθήσει ουσιαστικά την κατάστααση.
 Η Μπλανς είναι σε θέση να συμπονάει και να παρηγορεί άλλους που πάσχουν από μοναξιά. Αυτό γίνεται με τον Μιτς. Παραθέτουμε το απόσπασμα από τον διάλογο τους κατά την έκτη σκηνή: «Μπλανς: Θα νοιώσεις μεγάλη μοναξιά όταν την χάσεις (την μητέρα του Μιτς εννοεί)-δεν θα νοιώσεις; Πόσο το νοιώθω αυτό»[59].
Το Εγώ της Μπλανς είναι πολύ αδύναμο. Δεν μπορεί να αντέξει τις απώλειες. Δεν μπορεί να αντέξει ούτε το βλέμμα των άλλων. Ούτε κάν της αγαπημένης της αδερφής: «Έλα, τώρα άσε με να σε δω. Όχι εσύ όμως, εσύ μη με κοιτάζεις-όχι, όχι, όχι. Όχι τώρα, πιο ύστερα, να πλυθώ, να συνέρθω λίγο. Και σβύστο αυτό το φώς πάνω από το κεφάλι μου-σβύστο. Νομίζεις πώς θ'αφίσω να με επιθεωρήσουν κάτω απ' αυτό το ανελέητο φως;»[60]. «Μου αρέσει έτσι σκοτεινά! Νοιώθω άνεση στο σκοτάδι».[61] Το Βλέμμα που εξετάζει, κρίνει, απορρίπτει, καταβροχθίζει, διεισδύει είναι ανελέητο. Προτιμά το σκοτάδι. Φοβάται την αλήθεια που λούζεται από φως: «Το φως της μέρας ποτέ δεν ξαναφώτισε τέτοιο ερείπιο»[62]. Νοιώθει ερείπιο και γι αυτό αποφασίζει να ζει στο ημιφώς κρυμμένη στα εντυπωσιακά ρούχα της «Έχω πάθος με τα λούσα»[63] και το μακιγιάζ της. «Μια στιγμή, μην ανοίγεις την πόρτα να βάλω λίγη πούδρα. Είμαι κομμένη;»[64] Γι αυτόν τον λόγο θέλει να κρυφτεί. Δεν αντέχει να στέκεται στο φως. «Μου είναι αδύνατο να υποφέρω μια γυμνή λάμπα, όπως μου είναι αδύνατο να υποφέρω μια αγενή παρατήρηση, ή μια χυδαία πράξη»[65]. Δεν βγαίνει με τον Μιτς παρά μόνο βράδυ για να μην την βλέπει. Κι όταν τον καλεί σπίτι να πιούνε ένα ποτό μετά από έξοδο του ζητάει να μην ανάψουν τα φώτα[66]. Τρομοκρατείται όταν ο Μιτς στρέφει την γυμνή λάμπα στο πρόσωπό της για να την δει κατάφατσα[67]. Ο Μιτς την κοιτάει εξεταστικά. Η Μπλανς βγάζει κραυγή και σκεπάζει το πρόσωπό της. Της είναι αφόρητη αυτή η διαδικασία. Η αποκάλυψη στον άλλον. Κάποτε τους εμπιστεύονταν όλους, τώρα πρέπει να κρύβεται. Κατά την τελευταία σκηνή, λίγο πριν πάει στο ψυχιατρείο,  της είναι δύσκολο να διασχίσει το δωμάτιο όπου παίζουν οι άντρες πόκερ.
Τα νεύρα της έχουν διαταραχθεί. Αυτό είναι αναγνωρίσιμο τόσο στην ίδια, όσο και στο περιβάλλον της. «Με κατέβαλλαν τόσο πολύ όλα αυτά που…πέρασα-έσπασαν τα νεύρα μου. Φοβήθηκα ότι θα τρελαθώ»[68] λέει στην αρχή του έργου, προσδίδοντας την αιτία της κατάστασής της στα τραυματικά γεγονότα. «Τα νεύρα μου είναι χάλια» μονολογεί μόνη της στην επόμενη σκηνή. Από την αρχή του έργου, κατά τη συνάντησή της με την αδερφή της τρέμει ολόκληρη[69]. Το τρέμουλο είναι ένα από τα συμπτώματα που υπάρχει καθ' όλη την διάρκεια του έργου[70].  Πρέπει να χειροτερεύει και με την χρήση του αλκοόλ. Η κατάστασή της κατά τη διάρκεια του έργου χειροτερεύει.
Ένα άλλο σύμπτωμα που διακρίνουμε καθ' όλο το έργο είναι η ευερεθιστότητά της. Ταράζεται πολύ εύκολα, ακόμη και με απλούς θορύβους ή άλλες ασήμαντες αφορμές.[71]
Μην μπορώντας να αντιμετωπίσει τα νέα δεδομένα, λόγω του άκαμπτου και της ευαλωτότητας  του χαρακτήρα της, η Μπλανς ψάχνει τη φυγή. Φυγή από το φως, όπως είδαμε, φυγή μέσω του αλκοόλ, φυγή μέσω του ψέματος-που λέει πότε στους άλλους, πότε στον εαυτό της. Η ψευδαίσθηση που έρχεται όταν η τρέλα της έχει εγκατασταθεί, είναι ακόμη μία φυγή.
Η Μπλανς χρησιμοποιεί δικές της μεθόδους «αυτοθεραπείας». Η χρήση του αλκοόλ είναι μία από αυτές. Η Μπλανς είναι αλκοολική. Είναι εξαρτημένη από το αλκοόλ. Το χρησιμοποιεί ως στήριγμα για το αδύναμο εγώ της. «Να κρατηθώ»[72], όπως λέει στην πρώτη σκηνή, όταν το πρώτο πράγμα που κάνει όταν μπαίνει στο σπίτι της Στέλλας περιμένοντάς την είναι να πιει μονορούφι ένα ποτήρι ουίσκι.  Αργότερα, λέει στην Στέλλα: «…θα κοιτάξω για κανένα ποτό. Κάπου θάχετε κανένα μπουκάλι, δεν μπορεί. Μπουκάλι-μπουκαλάκι μου πού βρίσκεσαι;»[73]. Προσπαθεί να το κρύψει από το περιβάλλον της. Στην παραπάνω σκηνή κάνει ότι δεν ξέρει αν υπάρχει αλκοόλ και το ψάχνει. Αργότερα λέει στην Στέλλα: «Μη σε πιάνει απελπισία, δεν έγινε αλκοολική η αδερφούλα σου» και συνεχίζει να εξηγεί που βοηθάει το αλκοόλ: «…μόνο που είμαι λίγο ταραγμένη, κουρασμένη και βρώμικη.»[74]. Στην γνωριμία της με τον Στάνλεϋ, που επίσης είναι επιρρεπής στο ποτό-το χρειάζεται κι αυτός για στήριγμα;- λέει ακόμη ένα ψέμα: «Ποτό; Σπάνια πίνω»[75]. Κατά την ένατη σκηνή, όπου εμφανίζεται ο Μιτς, η Μπλανς κρύβει την μπουκάλα με το ποτό[76].  Καθ' όλη τη διάρκεια του έργου μας αποκαλύπτει την σχέση της με το αλκοόλ λέγοντας: «Ω…πως κατεβαίνει-κατεβαίνει κάτω, κάτω, και με καίει, και μου κάνει τόσο καλό!»[77]. Στην Πέμπτη σκηνή λέει:«Λίγο ουίσκι την (κοκα-κόλα που της προσφέρει η Στέλλα) κάνει νοστιμότερη.»[78]  και «Κάθεται τρέμοντας, και πίνει το ποτό με ευγνωμοσύνη σχεδόν»[79]. Αργότερα θα προβάλλει την επιθυμία της (προσπαθώντας να την κρύψει) στον Μιτς. Του εξηγεί τους λόγους για την χρήση του αλκοόλ «Μπλανς: …ψάχνω για ποτό. Μιτς: Θέλεις να πιεις; Μπλανς: Θέλω εσύ να πιεις. Ήσουνα πολύ εκνευρισμένος και τυπικός απόψε…κι εγώ το ίδιο»[80]. Όταν η κατάστασή της χειροτερεύει κι αρχίζουν οι ψευδαισθήσεις ξαναχρησιμοποιεί το αλκοόλ, και πάλι, ως αυτοθεραπεία. «Η Μπλανς πίνει για να ξεφύγει από τη μουσική και από την αίσθηση πως η καταστροφή την έχει πάρει από κοντά και έφθασε πια»[81].  Όσο πλησιάζουμε προς το τέλος κάνει συνεχώς χρήση αλκοόλ. Η ασθένειά της εξελίσσεται συνεχώς και υποφέρει όλο και πιο πολύ. Τα γεγονότα δεν βοηθούν στη σταθεροποίηση ή βελτίωση της κατάστασής της «Από την αποχώρηση του Μιτς, η Μπλανς πίνει συνέχεια.»[82]. Έχει χάσει τον Μιτς, όπως τόσους σημαντικούς άλλους.  Είναι τόσο συχνή η χρήση του αλκοόλ, ώστε, παρά τις προσπάθειές της να μην καταλάβει την εξάρτησή της  το περιβάλλον της, τελικά δεν μπορεί να ξεφύγει[83] .
Για να συνοψίσουμε, η Μπλανς κάνει χρήση αλκοόλ όταν νοιώθει ταραγμένη, κουρασμένη, βρώμικη. Της επιτρέπει να εκφράζεται χωρίς τυπικότητα και εκνευρισμό. Τέλος, στο οινόπνευμα βρίσκει στήριγμα. Μ'αυτό καλύπτει το κενό της απώλειας. Πιστεύει ότι το αλκοόλ θα βοηθήσει στην παύση των βασανιστικών ακουστικών ψευδαισθήσεων.
Μία άλλη μέθοδος αυτοθεραπείας στην οποία καταφεύγει η Μπλανς, λιγότερο καταστροφική αυτή τη φορά, είναι τα θερμά μπάνια.  Κατά τη δεύτερη σκηνή η Στέλλα πληροφορεί τον Στάνλεϋ: «Κάνει ένα ζεστό μπάνιο-της κάνει καλό στα νεύρα. Είναι φοβερά ταραγμένη»[84]. Φαίνεται ότι η μέθοδος των λουτρών για τη νευρική  καταπράυνση είναι γνωστή σε όλους τους ήρωες του έργου. Έτσι, όταν ο Στάνλεϋ παραφέρεται και χτυπάει την Στέλλα μεθυσμένος, οι φίλοι του τον μεταφέρουν στο ντους και τον βρέχουν για να ησυχάσει[85]. Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στην Μπλανς. Καταλαμβάνει τόσο συχνά το μπάνιο και τόση ώρα, που, δικαίως ο Στάνλεϋ ενοχλείται. Παραθέτουμε τον διάλογο:
«Στάνλεϋ: Εδώ είναι;
Στέλλα: Στο μπάνιο.
Στάνλεϋ: (κοροϊδευτικά, μιμείται την Μπλανς) Ξεβγάζει κάτι μικροπραγματάκια;
Στέλλα: Νομίζω…
Στάνλεϋ: Πόση ώρα;
Στέλλα: Όλο τα απόγευμα.
Στάνλεϋ (μιμείται) Κάνουμε πλιτς-πλατς στην καφτή μας τη μπανιέρα;
Στέλλα: Ναι.
Στάνλευ: Με ζέστα 42 υπό σκιάν η κυρία μουλιάζει σε καφτό νερό!»[86]
Αργότερα, κατά τη διάρκεια της επόμενης σκηνής, ο Στάνλεϋ εκφράζει άμεσα το θυμό του στην Μπλανς για την κατάληψη του μπάνιου: «Φτου, φούρνος έγινε εδωμέσα με τους ατμούς από το μπάνιο»[87].
Η Μπλανς λέει για τις μεθόδους της: «Ένα ζεστό μπάνιο, κι ένα κολονάτο ποτήρι με κάτι παγωμένο, μου ξανανιώνουν ολότελα το κουράγιο μου…»[88], «Κάνω θερμά λουτρά για τα νεύρα μου. Υδροθεραπεία λέγεται»[89].
Η φυγή στην Μπλανς παίρνει πολλές μορφές. Καταρχήν, είναι φυγάς.[90] Έχει φύγει από τον τόπο της σχεδόν κυνηγημένη από την κοινωνική κατακραυγή, μετά από την ερωτική της ιστορία με τον μαθητή της και την οικονομική της κατάρρευση. Ψάχνει απεγνωσμένα να βρει ένα καταφύγιο. Το σπίτι της Στέλλας δεν μπορεί να της το προσφέρει. Δεν υπάρχει ιδιωτικός χώρο-χρόνος. Τα δύο δωμάτια του σπιτιού χωρίζονται μόνο από μία κουρτίνα. Μόνο το μπάνιο προσφέρει από-χωριτήριο, και, ίσως, είναι κι ένας ακόμη λόγος που η Μπλανς καταφεύγει τόσο συχνά στη γαλήνη της μπανιέρας. Πολύ γρήγορα, νοιώθει ότι γίνεται βάρος. Πρέπει για άλλη μια φορά να φύγει. Με οποιονδήποτε τρόπο. Ένας από αυτούς είναι ένας γάμος. Στην αρχή, φαντασιώνει ότι θα μπορούσε να παντρευτεί έναν πλούσιο γνωστό της από παλιά, με τον οποίο δεν φαίνεται στην πραγματικότητα να έχει διατηρήσει κάποια ουσιαστική σχέση. Κατά τη διάρκεια του έργου, του γράφει γράμματα, τηλεγραφήματα, προσπαθεί να του μιλήσει τηλεφωνικά. Για κάποιον λόγο αυτές οι προσπάθειες δεν καταφέρνουν να δώσουν το μήνυμα στον αποδέκτη.  Το γεγονός αυτό προσδίδει σ' αυτό το πρόσωπο κάτι το μυθικό και άπιαστο. Είναι ο  φανταστικός Σεπ Χάντλει, που, σχεδόν στοιχειώνει  ως το τέλος του έργου. Δεν έρχεται ποτέ, παρά την απελπισμένη προσμονή του από την Μπλανς. Στη θέση του έρχεται ο γιατρός που την οδηγεί στο άσυλο.
Πριν την οριστική κατάρρευση της Μπλανς και παρόλη την αποστροφή της προς το περιβάλλον της αδερφής της, στρέφει τις ελπίδες της προς τον, επίσης εγκλωβισμένο ήρωα, Μιτς. Δεν τον αγαπάει, εντούτοις, επιθυμεί να τον παντρευτεί για να ξεφύγει. Λέει στην αδερφή της: «Τον θέλω τον Μιτς…πάρα πολύ…Σκέψου: αν το πετύχω, θα φύγω από δωμέσα, και δεν θάμαι φόρτωμα κανενός…» [91].
Τελικά η Μπλανς βρίσκει τη φυγή μέσα από την τρέλα, όταν δεν υπάρχει άλλος τρόπος διαφυγής. Οι ακουστικές ψευδαισθήσεις την μεταφέρουν σε άλλον τόπο και την εγκλωβίζουν στο παρελθόν. Ακούει ήχους από την πόλκα που παιζόταν όταν αυτοκτόνησε ο άντρας της και ήχους απειλητικούς από ζούγκλα καθώς περνάει στο τέλος του έργου από το δωμάτιο που βρίσκονται οι άντρες και παίζουν πόκερ. Τους έχει χαρακτηρίσει στο παρελθόν υπανθρώπους, ζώα, πιθήκους. Βλέπουμε ότι η ψευδαίσθησή της χτίζεται σε κάποια λογική. Το ίδιο και το παραλήρημα της που άλλοτε αναφέρεται στον φανταστικό Σεπ Χάντλει (είναι η βαθιά επιθυμία διάσωσής της) κι άλλοτε στο οδυνηρό παρελθόν της.
Κατά τη διάρκεια της ένατης σκηνής, όπου παίρνει την απόρριψη από τον Μιτς, βλέπουμε πως ένα τυχαίο γεγονός (μια τυφλή Μεξικάνα που πουλάει λουλούδια για πεθαμένους) αποτελεί το ερέθισμα για την έναρξη του παραληρήματός της:
«Μεξικ: FloresCorones
Μπλανς: Κληρονομιές! Χα! Και άλλα πολλά…όπως-μαξιλάρια λερωμένα με αίμα-«Τα σεντόνια της θέλουν άλλαγμα»… «Ναι μητέρα, αλλά δεν μπορούμε να πάρουμε μια μικρή νέγρα γι αυτές τις δουλειές;»…Όχι-δεν μπορούσαμε φυσικά. Όλα είχαν γλυστρήσει μέσα από τα χέρια μας. Όλα εκτός από τον-
Μεξικ.: Flores
Μπλανς: -θάνατο. Καθόμουνα έτσι, και η μητέρα απέναντί μου κι ο θάνατος τόσο κοντά μας, όσο εσύ τώρα…και μεις φοβόμαστε ακόμη να ομολογήσουμε πώς ξέραμε το όνομά του».[92]
Κατά την τελευταία πράξη, είναι γεγονός πως η Μπλανς είναι τρελή. Η σκέψη της έχει διαταραχθεί, έχει πάψει να τρώει, οι ψευδαισθήσεις και το παραλήρημα την ταλαιπωρούν. Η σύγχυση στη σκέψη της, φαίνεται να υπάρχει κι από την αρχή, αλλά δεν είναι τόσο εκτεταμένη ώστε να γίνει άμεσα αντιληπτή[93], όπως κατά το τέλος του έργου (όπου λέει η Στέλλα: «Τα μπέρδεψε μέσα στο μυαλό της…»[94]).
Ας δούμε, τέλος, το ρόλο του περιβάλλοντος στην εξέλιξη της τρέλας της ηρωίδας. Πέρα από τις αρνητικές συνέπειες της φτώχειας, βλέπουμε τους άλλους ήρωες να δρουν μ' έναν τρόπο επιβαρυντικό για την Μπλανς. Δεν μπορεί κανένας να της προσφέρει στήριξη. Ο Στάνλεϋ θέλει να την διώξει όσο το δυνατό γρηγορότερα και με οποιονδήποτε τρόπο. Η συμπεριφορά της Στέλλας, όμως, έχει κατά τη γνώμη μας, το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Φαίνεται ότι,  σιγά-σιγά, την οδηγεί στην τρέλα και αυτή μ' έναν τρόπο μάλλον ασυνείδητο. Από την αρχή του έργου φαίνεται να αναγνωρίζει την ευαλωτότητα της Μπλανς και να την εγκλωβίζει με τα λόγια και τις πράξεις της στον ρόλο της «αλλόκοτης, ιδιόρρυθμης, επιπόλαιης, ευαίσθητης». Παρόλο που την αγαπάει, δεν μπορεί να την βοηθήσει πραγματικά. Την βλέπουμε να της προσφέρει αλκοόλ, παρόλο που υπάρχουν σοβαρές ενδείξεις αλκοολισμού. Στο τέλος,  μπαίνει και η ίδια στο παραλήρημά της, λέγοντάς της ότι την περιμένει ο φανταστικός Σεπ Χάντλει, ώστε να την οδηγήσει μέσω του γιατρού στο Κρατικό Ψυχιατρικό Νοσοκομείο. Μήπως, τελικά, η Μπλανς δηλώνει, πέρα από την αβάσταχτη μοναξιά της, την πικρία της απέναντι στην Στέλλα, όταν λέει στον γιατρό φεύγοντας: «Όποιος κι αν είστε, εγώ πάντοτε στηρίχτηκα στην καλοσύνη των ξένων»[95].
Ο ρόλος της νοσοκόμας είναι στερημένος από ανθρωπιά: «Η αδερφή, ξεγυμνωμένη από γυναικεία στολίδια και θηλυκότητα, είναι μία άσχημη φιγούρα με το αυστηρό της φόρεμα. Η φωνή της είναι θαρραλέα και άτονη, σαν πυροσβεστική σειρήνα»[96]. Αργότερα, στην άρνηση της Μπλανς να ακολουθήσει τους αγνώστους: «Η αντρογυναίκα την αρπάζει και της σταυρώνει τα χέρια πίσω. Η Μπλανς ουρλιάζει βραχνά και γλιστράει κάτω»[97]. Λέει: «Θα φροντίσω εγώ να κλαδευτούν αυτά τα νύχια»[98]. Θα ήθελε να της φορέσει τον μανδύα αλλά ο γιατρός καταφέρνει να ηρεμήσει την Μπλανς – που λόγω της ψυχοπαθολογίας της τα πάει καλά με τους άντρες—και εξέρχονται από το σπίτι για να κατευθυνθούν προς το άσυλο.

2. Tο πορτραίτο μιας Μαντόνας: Η περίπτωση της μις Κόλλινς

«Το πορτραίτο μιας Μαντόνας» είναι ένα μονόπρακτο του Τέννεσση Ουίλλιαμς που το έγραψε έναν χρόνο μετά τη συγγραφή του «Λεωφορείο ο Πόθος», το 1946.
Το θέμα της τρέλας επανέρχεται στο πρόσωπο της κεντρικής ηρωίδας του έργου της Μις Κόλλινς.
Σε αντίθεση με το «Λεωφορείο ο Πόθος» όπου βλέπουμε την εξέλιξη της αρρώστιας της Μπλανς, στο «Πορτραίτο μιας Μαντόνας» γνωρίζουμε την μις Κόλλινς όταν έχει ήδη βουτηχτεί στην τρέλα. Δεν λείπουν βέβαια οι αναφορές στο παρελθόν, τόσο από την ίδια όσο και από τα δευτερεύοντα πρόσωπα του έργου, τον θυρωρό και το παιδί του ασανσέρ, που την επισκέπτονται λίγο πριν την άφιξη του γιατρού και της νοσοκόμας που θα την οδηγήσουν τελικά στο κρατικό άσυλο.
Ας  δούμε, λοιπόν, την περίπτωση της μις Κόλλινς με μία κλινική ματιά.
Η μις Κόλλινς είναι μια ηρωίδα μέσης ηλικίας. Ζει σ' ένα θλιβερό διαμέρισμα σε μία πολιτεία που δεν είναι ο τόπος της. Ήρθε πριν από πολλά χρόνια αλλά συνεχίζει να νοιώθει ξένη. Δεν έχει κανέναν στον κόσμο. Υποφέρει από μοναξιά. Η μητέρα της, ο τελευταίος δικός της άνθρωπος έχει πεθάνει πριν από δεκαπέντε χρόνια..
Η Μις Κόλλινς διατηρεί πολύ στενές σχέσεις με την εκκλησία. Μαθαίνουμε ότι ο, επίσης πεθαμένος, πατέρας της ήταν πρεσβύτερος σε μία εκκλησία του Μισσισσιπή Φαίνεται ότι όλη η κοινωνική της ζωή έχει οργανωθεί τα τελευταία χρόνια μέσα από τις επαφές της με την εκκλησία και τις φιλανθρωπικές δραστηριότητες που οργανώνονται από το εκκλησιαστικό περιβάλλον. Μέσα της έχει εμφυτευτεί ο πουριτανισμός της χριστιανικής της παιδείας, σε τέτοιο βαθμό που αρνείται να αναγνωρίσει στον εαυτό της την ύπαρξη της ερωτικής/σεξουαλικής επιθυμίας. Το αυστηρό υπερεγώ της έρχεται σε αντίθεση με τις επιθυμίες της. Η ένταση βρίσκει δρόμο μέσα από τη δημιουργία των συμπτωμάτων. Η ίδια, κατά το παραλήρημά της, στο οποίο θα επανέλθουμε αργότερα, αναγνωρίζει το κακό που έχει υποστεί από αυτό το απαγορευτικό υπερεγώ. Λέει για το φανταστικό παιδί (κύημα της ψευδαίσθησης) που περιμένει: «Και δεν πρόκειται να γεννηθεί και να υποφέρει. Γι αυτό, έχω σκοπό να ξοδέψω τη μικρή περιουσία που η εξαδέλφη Έθελ μου άφησε και να δώσω στο παιδί μια πρώτης τάξεως μόρφωση, πράγμα που δεν πρόκειται να γίνει με την διαβολική επίδραση της χριστιανικής εκκλησίας! Θέλω να βεβαιωθώ ότι δεν πρόκειται να μεγαλώσει κάτω από τη σκιά του σταυρού…»[99].
Η Μις Κόλλινς δεν έφτιαξε ποτέ δική της οικογένεια. Φαίνεται σαν να μην έχει ποτέ ωριμάσει. Το αυστηρό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε, δεν φαίνεται να της άφησε περιθώρια αυτονόμησης και έκφρασης της επιθυμίας. Δεν έχει καταφέρει να βγει από τον ρόλο της κόρης. Μόνο μέσα από τις ψευδαισθήσεις, που θα εξετάσουμε αργότερα, φαίνεται να πειραματίζεται με το ρόλο της μητρότητας.
Η εμφάνισή της είναι περίεργη. Φαίνεται να νεάζει και να μην έχει αποδεχτεί τον χρόνο που περνάει: «Τα μαλλιά της είναι τυλιγμένα σε μπουκλάκια όπως το χτένισμα ενός νέου κοριτσιού και φοράει ένα νεγκλιζέ που προέρχεται από άλλες εποχές»[100]. Το αλλόκοτο της εμφάνισής της σχολιάζεται και από τα άλλα πρόσωπα του έργου: «Είναι περήφανη σαν την ουρά του παγωνιού παρ' όλη την τρομακτική της εμφάνιση»[101] λέει ο θυρωρός στο παιδί.
Οι διάλογοι τους βοηθούν τη δραματουργική εξέλιξη του έργου, καθώς χρησιμοποιούνται κυρίως για να μας φωτίσουν περισσότερο ως προς την ιστορία της Μις Κόλλινς. Οι άλλοι ήρωες  δεν είναι σημαντικοί άλλοι, όπως οι χαρακτήρες που πλαισιώνουν την Μπλανς. «Η εμφάνισή της δείχνει μια γυναίκα έρημη»[102] μας πληροφορεί ο συγγραφέας, αναφερόμενος εμμέσως στη μοναξιά της. Αργότερα ξανακάνει αναφορά στην εμφάνισή της: «Πιάνει τα μαλλιά της που είναι γελοία τυλιγμένα σε μπουκλάκια με ροζ κορδέλα ανάμεσά τους»[103]. Η ίδια η Μις Κόλλινς φαίνεται να αντιλαμβάνεται ότι η εμφάνισή της προκαλεί τον εμπαιγμό του περιβάλλοντος «…με σχολίαζε και κορόιδευε τα ρούχα που φορούσα»[104].
Το διαμέρισμά της φανερώνει την ψυχοπαθολογία της. «Τα έπιπλα βρίσκονται σε κατάσταση αταξίας»[105]. Εκτός της αταξίας επικρατεί πλήρης εγκατάλειψη του χώρου. «Δεν φαίνεται να έχει περάσει από δω ένα καλό καθάρισμα, για δεκαπέντε ή και είκοσι χρόνια ίσως»[106] λέει ο θυρωρός. Μία άλλη ένδειξη της εγκατάλειψης του χώρου φαίνεται από τον διάλογο μεταξύ του θυρωρού και του παιδιού:
 «Θυρωρός: Ρίξε μια ματιά για κείνες τις στάχτες από τα τσιγάρα.
Παιδί: Ποια θα είναι η διαφορά δηλαδή; Έχει τόση σκόνη που δεν μπορείς να τις δεις»[107].
Το σπίτι της μις Κόλλινς θυμίζει σπίτι ρακοσυλλέκτη. «Αναρωτιέμαι μπας και έχει κρυμμένα λεφτά εδώ γύρω. Ένα σωρό ιδιοτροπίες κολλάνε σε κάτι τέτοιες γριές για να μαζεύουν ένα σωρό λεφτά και διάφορα πράγματα και να τα κρύβουν»[108] . Την πρόταση του παιδιού διαψεύδει ο θυρωρός στην επόμενη ατάκα. Παρόλα αυτά, η μις Κόλλινς έχει μία ιδιόρρυθμη συλλογή. Συλλέγει παλιά περιοδικά από μέρη που τα έχουν συγκεντρώσει για κάψιμο. Συγκεντρώνει φωτογραφίες από παιδικά ζωγραφιστά κεφάλια και γεμίζει άδεια άλμπουμ που τα χαρίζει στα νοσοκομεία παιδιών τις γιορτές.
Η μις Κόλλινς πάσχει μάλλον από αγοραφοβία. Γι αυτό και δεν βγαίνει πια από το σπίτι τα τελευταία χρόνια παρά μόνο για να πάει εκκλησία. Γι αυτό και δεν δέχεται επισκέψεις. Ούτε καν τον υδραυλικό και τον ταπετσιέρη. Έχει πλήρως απομονωθεί και ζει με τις αναμνήσεις της και μετά με τον κόσμο που φτιάχνει η τρέλα της.
Η κατάστασή της φαίνεται να χειροτερεύει από την απώλεια της μητέρας της. Από τότε έχει να καθαρίσει το σπίτι, από τότε έχει να βγει έξω.
Είναι τόσο τραυματική αυτή η απώλεια που αρνείται να δεχτεί τον θάνατό της «Η μητέρα δεν μου είπε ότι είσασταν εδώ»[109], «Η μητέρα θα φέρει κάτι δροσερό»[110] και ενώ η μητέρα δεν έρχεται συνεχίζει: «Η μητέρα θα φέρει κάτι δροσερό ύστερ' από λίγο»[111]. Ακόμη και στο τέλος, καθώς φεύγει για το άσυλο υποβασταζόμενη από τη νοσοκόμα, θα είναι τα τελευταία της λόγια: «Η μητέρα θα φέρει…κάτι δροσερό…σε λίγο…»[112].
Το εγώ της είναι τόσο αδύναμο που το βλέμμα του άλλου την ταράζει και την τρομοκρατεί «Εκείνη έχει κάτι μάτια τόσο διαπεραστικά που κοιτάνε ίσια μέσα μου. Βλέπει αυτό το τρομερό ενοχλητικό πράγμα μέσα στο λαιμό μου, και τον πόνο που έχω εδώ μέσα..(αγγίζει το στέρνο της)»[113]. Τα μάτια διαπερνάνε και διεισδύουν στην σκέψη και στο σώμα. Τα όρια του σώματος έχουν διαταραχθεί, δεν αρκούν για να θέσουν τον άλλον έξω. Η ηρωίδα χρειάζεται κάτι για να καλύπτει το πρόσωπό της: «Άφησα κάποτε την ομπρέλα μου-εκείνη με τα μακριά άσπρα κρόσσια που ήταν της μητέρας η ομπρέλα-την άφησα λοιπόν στην εκκλησία, στο βεστιάριο κι έτσι δεν είχα τίποτα για να κρύψω το πρόσωπό μου μ'αυτό, όταν περνούσα από κει και ούτε μπορούσα να γυρίσω πίσω με όλον αυτό τον κόσμο που ήταν πίσω μου, και με σχολίαζε για τα ρούχα που φορούσα»[114] ο τρόμος της, ο τρόμος που συνοδεύει την τρέλα φαίνεται στην εξιστόρηση του γεγονότος: «Προσπαθούσα να περπατήσω γρήγορα, αλλά ήμουνα ζαλισμένη και όλα αυτά ήρθανε πιο κοντά μου…με φτάσανε…! Παραπάτησα, σχεδόν έπεσα και όλοι αυτοί ξέσπασαν σε γέλια…»[115], «Κι ούτε η παραμικρή σκιά να κρυφτείς…»[116]. Η αποπροσωποποίηση, χαρακτηριστικό της τρέλας[117], έχει ως συνέπεια την αδυναμία αντι-μετώπισης του άλλου. Όταν, λοιπόν, το ζευγάρι που φθονεί αποφασίζει να της μιλήσει εκείνη λέει: «Εγώ…εγώ προσπάθησα να μιλήσω αλλά δεν μπόρεσα, η ανάσα έφευγε από το κορμί μου. Σκέπασα το πρόσωπό μου και έτρεξα! Έτρεξα! Έτρεξα!»[118]. Αναγνωρίζει την αδυναμία της λέγοντας: «Οι άνθρωποι έξω είναι …είναι τόσο σκληρό να τους αντιμετωπίζει κανείς!»[119]
Φυσικά, δεν είναι σε θέση να δουλέψει κι από ό,τι πληροφορούμαστε από τα λόγια του θυρωρού δεν πρέπει να δούλεψε ποτέ της. Ζούσε από ένα κρατικό επίδομα, το οποίο σταμάτησε να έρχεται και από τότε το ενοίκιό της το πληρώνει η εκκλησία, χωρίς να το ξέρει η ίδια.
Μαθαίνουμε από την εξιστόρησή της ότι θρηνεί την απώλεια ενός ανεκπλήρωτου έρωτα. Δεν έχει ξεπεράσει την αγάπη της γι αυτόν τον άντρα—με τον οποίο δεν είχε ποτέ πραγματικά ερωτική σχέση—και υποφέρει βλέποντας τον (ζει στην ίδια γειτονιά) παντρεμένο με τη γυναίκα που τον κέρδισε και να έχει κάνει μαζί της έξι παιδιά.
Η αντίθεσή της με την αντίζηλό της είναι έκδηλη, το ίδιο και η ζήλια της: «Εκείνη κρεμασμένη στο μπράτσο του σα μια κοινή μικρή κοκότα-και η Ντάιζη Μπελλ Χιούστον τσίριξε μόλις την είδε «κοιτάξτε όλοι σας στο πίσω μέρος της φούστας της Έβελυν»! Ήτανε…γεμάτο με λεκέδες από το χορτάρι! Έχετε ακούσει ποτέ σας τίποτε τόσο χυδαίο; Δεν την έκανε να ντραπεί ωστόσο καθόλου, και γελούσε σα να ήτανε κάτι πολύ-πολύ διασκεδαστικό! Σχεδόν σα να ένοιωθε θρίαμβο, έτσι φερότανε!» [120]. Η φωτογραφία του αγαπημένου της βρίσκεται στο σαλόνι του σπιτιού της. (Θυμίζει την φωτογραφία του απόντα  πατέρα στον γυάλινο κόσμο).
Μην μπορώντας να αποδεχτεί την επιθυμία της, την προβάλλει στον άλλο, το επιθυμητό αντικείμενο. Η απώθηση της επιθυμίας και του φθόνου θα βρουν τη διέξοδο μέσα από τα ψυχωσικά συμπτώματα: τις ψευδαισθήσεις και το παραλήρημα. Ισχυρίζεται ότι ο αγαπημένος της μπαίνει κάθε βράδυ στο σπίτι της, με έναν μυστήριο τρόπο και την βιάζει. Η πουριτανική χριστιανική ηθική, το αυστηρό της υπερεγώ, δεν της επιτρέπουν να επιθυμεί «Δεν είμαι καθόλου υπεύθυνη γι αυτό, αλλά το ένα βράδυ μετά το άλλο, και το άλλο, και το άλλο, αυτός ο άντρας έρχεται στο διαμέρισμά μου και …ικανοποιεί τις αισθήσεις του!»[121].
Στο τέλος ερχόμαστε σε επαφή με την απωθημένη επιθυμία της μητρότητας. Η Μις Κόλλινς πιστεύει ότι είναι έγκυος. «Δεν ξέρω τι θα πει όταν θα μάθει ότι ακόμα ένα (παιδί) πρόκειται να γεννηθεί…" Το παιδί του ασανσέρ τη ρωτάει: «Είπατε, ένα παιδί, μις Κόλλινς» Και απαντάει (χαμηλώνοντας τα μάτια της αλλά περήφανα): «Ναι…Περιμένω ένα παιδί»[122]. Έχει εκφραστεί προηγουμένως ο φθόνος της για τα έξι παιδιά του ζευγαριού: «…και κείνη, βγήκε έξω, φορώντας άσπρα, τόσο φρέσκια και ήρεμη, και στην κοιλιά της είχε ένα μωρό, το πρώτο από τα έξι που θα έκανε! Ω Θεέ μου! Και κείνος έστεκε χαμογελώντας πίσω της, άσπρος και ήρεμος και ψύχραιμος….»και : «Έξι! Το σκεφτόσαστε; Έξι παιδιά! Δεν ξέρω τι θα πει όταν θα μάθει ότι ακόμα ένα πρόκειται να γεννηθεί…..»[123]. Σε αυτή τη λογική, μπορούμε τώρα να κατανοήσουμε την εμμονή της να συλλέγει χάρτινα κεφάλια παιδιών και να τα κολλάει σε άλμπουμ που χαρίζει.
Η ψευδαίσθησή της ξεκινά από μία παραίσθηση. «Έφυγε από κείνο το σπίτι και κείνη τη γυναίκα και ήρθε εδώ-τον είδα μια μέρα στο πίσω μέρος της εκκλησίας. Δεν ήμουνα σίγουρη-αλλά ήταν εκείνος!»[124].
Στο τέλος, όπως και στο «Λεωφορείο ο Πόθος» η ηρωίδα φεύγει για το άσυλο με τον γιατρό και τη νοσοκόμα. Είναι ενδιαφέρον, πιστεύουμε, να δούμε τους ρόλους αυτούς. Εμφανίζονται ως στυγνοί επαγγελματίες, και πάλι, και απάνθρωποι. Η νοσοκόμα φοράει ένα ψεύτικο χαμόγελο. Ο γιατρός βιάζεται. Κοιτάζει το ρολόι του και είναι ανυπόμονος[125]. Δεν είναι διατεθειμένος να της δώσει τον χρόνο που χρειάζεται για να γράψει ένα σημείωμα στον φανταστικό εραστή της, αν και τελικά τα καταφέρνει και του γράφει «Αγαπητέ Ρίτσαρντ. Φεύγω για λίγο καιρό. Μη στεναχωριέσαι όμως, θα γυρίσω. Έχω ένα μυστικό να σου πω. Με αγάπη, Λουκρητία»[126].
Οι αντιδράσεις των άλλων ρόλων απέναντί της διαφέρουν. Θυμίζουν το κοινό διφορούμενο αίσθημα απέναντι στην τρέλα. Έτσι, ο θυρωρός εκφράζει ένα ανθρώπινο πρόσωπο απέναντι στον πόνο της, όπως άλλωστε και ο ιδιοκτήτης του διαμερίσματος, κος Άμπραμς. Αντιθέτως, το παιδί του ασανσέρ την χλευάζει και διακρίνουμε τις επιθετικές προθέσεις του, όταν σκέφτεται να κλέψει κάποιους από τους δίσκους της. Η τρέλα της ταράζει τα νερά της ήσυχης γειτονιάς «Τι φασαρία! Δεν χωράει αμφιβολία ότι οι άνθρωποι θα διαμαρτυρηθούν!»[127]. Ο εγκλεισμός της φαίνεται να είναι αναγκαίος για να επανέλθει η τάξη.
Τέλος, της προσδίδεται μία ιερότητα, μέσω του παιδιού του ασανσέρ: «Δεν είναι τούτο το μέρος ιερό, ας πούμε;» και λίγο αργότερα αναφωνεί: «Άγιο μέρος, μα την αλήθεια!»[128]. Υπό αυτή την έννοια η ηρωίδα του Τέννεσση Ουίλλιαμς θυμίζει τους ήρωες του Ζενέ. Είναι εξίσου περιθωριακή και ανεπιθύμητη μ' αυτούς. Είναι τόσο διαφορετική από τους «κανονικούς»  ώστε αγιοποιείται.

3. «Γυάλινος κόσμος»: Η περίπτωση της Λάουρας

 Ο «Γυάλινος κόσμος» γράφτηκε το 1943 και είναι από τα πιο γνωστά έργα του συγγραφέα. Ο συγγραφέας καταπιάνεται στον «Γυάλινο Κόσμο» με την περίπτωση μιας οικογένειας.
Επιλέξαμε αυτό το έργο για την εργασία μας καθώς προσφέρεται για την ανάλυση τόσο των χαρακτήρων, όσο και της δυναμικής της οικογένειας-μιας οικογένειας που θα χαρακτηρίζαμε σχιζογόνο, υπό την έννοια, ότι είναι έτσι δομημένη που βοηθάει στην γένεση της σχιζοφρένειας σε κάποιο από τα μέλη της, συνήθως το πιο αδύναμο[129]. Στην περίπτωση του «Γυάλινου κόσμου», το πιο ευάλωτο μέλος είναι η κόρη, η Λάουρα.
Το έργο διαδραματίζεται στο διαμέρισμα της οικογένειας Γουίνγκφιλντ, σε μια θλιβερή μικροαστική γειτονιά στην εργατική Αμερικάνικη πόλη Σαίντ Λιούις. Ξεκινά με την αφήγηση του Τομ προς το κοινό, του κεντρικού ήρωα-γιου των Γουίνγκφιλντ. Εμφανίζεται με στολή του Εμπορικού ναυτικού.  Η ιστορία που πρόκειται να αφηγηθεί τοποθετείται στη δεκαετία του τριάντα «Σε κείνη την παράξενη εποχή, όπου η τεράστια μεσαία τάξη της Αμερικής είχε γραφτεί σ' ένα σχολείο τυφλών. Τα μάτια τους δε βλέπανε πια, ή είχανε χάσει τα μάτια τους, κι έτσι έπρεπε να ψάχνουν ψηλαφώντας με τα δάχτυλα στο πύρινο αλφάβητο μιας ξεχαρβαλωμένης οικονομίας. Στην Ισπανία, η επανάσταση. Εδώ φωνές μόνο και θολούρα. Στην Ισπανία η Γκουέρνικα. Εδώ, εργατικά κινήματα, άγρια πότε πότε, σε πολιτείες συνήθως τόσο ειρηνικές, όπως το Σικάγο, το Κλήβελαντ, το Σαιντ Λιούις…Αυτό είναι το κοινωνικό πλαίσιο του έργου».[130] Παραθέσαμε το απόσπασμα γιατί πιστεύουμε ότι είναι ενδεικτικό της πολιτικής φύσης του συγγραφέα.
Ο πατέρας έχει εγκαταλείψει την οικογένεια. Εμφανίζεται συχνά στο λόγο των υπόλοιπων μελών και μαθαίνουμε πολλά γι αυτόν. Η φωτογραφία του κρέμεται στον τοίχο της σάλας στο πιο κεντρικό σημείο του σπιτιού-σκηνικού. Είναι, θα λέγαμε παρών-απών.  «Ήταν τηλεφωνητής κι ερωτεύτηκε τις μακρινές αποστάσεις. Άφησε την τηλεφωνική εταιρεία που δούλευε, και πέταξε σαν πούπουλο από την πόλη» [131] μας πληροφορεί ο Τομ ως αφηγητής. Η τελευταία επαφή που είχαν από τον πατέρα ήταν μέσω μιας κάρτας από το Μεξικό με δύο λέξεις: «Έχετε γεια»[132].
Θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε τη σχέση των άλλων μελών με τον εξαφανισμένο πατέρα μέσα από τις αναφορές τους γι αυτόν. Ας ξεκινήσουμε από την γυναίκα του, την Αμάντα. Η Αμάντα ήταν, όπως λέει, περικυκλωμένη από νεαρούς θαυμαστές κατά τη νιότη της. Εκείνη διάλεξε όμως τον πατέρα των παιδιών της, που τελικά τους άφησε. Μαθαίνουμε ότι την κέρδισε λόγω της γοητείας του[133].  Η Αμάντα δηλώνει πως τον αγάπησε πραγματικά τον άντρα της. Φοβάται μήπως ο γιος τους του μοιάσει.[134] Μιλώντας στον Τομ μας δίνει την πληροφορία ότι ο άντρας της ήταν πάντα «φευγάτος» από εκείνη και την οικογένεια: «΄Ολο και περισσότερο μοιάζεις στον πατέρα σου. Έλειπε μέρα-νύχτα απ' το σπίτι χωρίς να δίνει λόγο σε κανένα! Ύστερα πέταξε!»[135].  Αργότερα, κατά τη διάρκεια της πέμπτης σκηνής τον προτρέπει να μοιάσει σε κάτι στον πατέρα του, στον τρόπο που φρόντιζε την εμφάνισή του.[136]
Να του μοιάσει ή να μην του μοιάσει; Βλέπουμε ότι ο Τομ γίνεται αποδέκτης ενός διπλού μηνύματος-ενός στοιχείου που έχει θεωρηθεί ως γενεσιουργός παράγοντας της σχιζοφρένειας από τον Βateson[137]. Ο ίδιος στοχαστής έχει αναφέρει την επίδραση στη γένεση της σχιζοφρένειας του ισχυρού μητρικού υπερεγώ, γεγονός που θα δούμε να επιβεβαιώνεται τόσο στην ηρωίδα Αμάντα, όσο και στην πραγματική μητέρα του Ουίλλιαμς.
Μαθαίνουμε επίσης από την Αμάντα ότι ο άντρας της έπινε. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι, όπως και ο Τομ- που θα δούμε καλύτερα αργότερα- ο πατέρας αναζητούσε την φυγή μέσα από το ποτό. Η Αμάντα έχει πολύ υποφέρει από αυτό το χαρακτηριστικό του άντρα της κι ενώ θέλει διακαώς να παντρέψει τη Λάουρα δηλώνει στον Τομ: «Καλύτερα γεροντοκόρη, παρά γυναίκα ενός μεθύστακα!»[138]. Η Αμάντα αναφέρεται στην ομορφιά του συζύγου της, το στοιχείο που φαίνεται να την κέρδισε. Ήδη έχει αναφερθεί στη γοητεία του, αυτή τη φορά αναφέρεται στο αθώο βλέμμα του και στο χαμόγελό του «Χαμογελούσε- και χαιρότανε η πλάση[139], «Δεν υπάρχει χειρότερο πράμα για ένα κορίτσι, από το να σκλαβωθεί σε μια όμορφη θωριά!»[140].
Ο Τομ, όταν αναφέρεται στον πατέρα του, αναφέρεται  στην ταύτιση που κάνει μαζί του:  στην τρίτη σκηνή «Μα άκου μητέρα, αν σκεφτόμουνα τον εαυτό μου θα ήμουνα εκεί που ΄ναι κι αυτός-Φευγάτος! (Δείχνει τη φωτογραφία του πατέρα του) Τόσο μακριά όσο φτάνει το σύστημα των μεταφορών!»[141] και στην έκτη σκηνή, που λέει στον Τζιμ: «Είμαι σαν τον πατέρα μου. Μπάσταρδος γιος ενός μπάσταρδου! Βλέπεις τι περήφανα γελάει; Και λείπει τώρα δεκάξι χρόνια!»[142].
Η Λάουρα δεν αναφέρεται ποτέ στον πατέρα, παρόλο που τα άλλα μέλη τον μνημονεύουν συχνά και η παρουσία του πλανιέται ως φάντασμα στο σπίτι. Δεν πιστεύουμε ότι αυτό είναι τυχαίο. Η Λάουρα πρέπει να υποφέρει πολύ από την φυγή του πατέρα. Τόσο, που αποφεύγει να μιλήσει γι αυτόν. Εξάλλου είναι πολύ εύθραυστη, σαν το γυάλινο θηριοτροφείο της.
Ας επιστρέψουμε στην ταύτιση του Τομ με τον πατέρα που τελικά επιτυγχάνεται. Η Αμάντα, η μητέρα του παίζει έναν καθοριστικό ρόλο σ' αυτό. Απουσία συζύγου, στην Αμερική της οικονομικής και πολιτικής κρίσης, έχει οδηγήσει τον Τομ να πάρει τη θέση του άντρα του σπιτιού. Ο Τομ έχει επιβαρυνθεί με το ενοίκιο της οικογένειας, είναι αυτός από τον οποίο η μητέρα απαιτεί να φροντίσει την Λάουρα. «Είδα το γράμμα που πήρες από το Εμπορικό Ναυτικό. Ξέρω τι ονειρεύεσαι. Δεν στέκομαι δω πέρα με δεμένα μάτια…Πολύ καλά, λοιπόν. Λοιπόν: κάν' το!...Μα όχι πριν πάρει κάποιος άλλος τη θέση σου»[143]. Ο Τομ στηρίζει την οικογένεια στη θέση του πατέρα. Εκείνος δεν στηρίζεται από πουθενά. Κι εδώ θα αρχίσει να αναζητά στήριγμα μέσα από το αλκοόλ και άλλους τύπους φυγής, όπως τον κινηματογράφο και το κάπνισμα. Η χρήση του τελευταίου, ως μέσου φυγής, διαφαίνεται από το γεγονός  της επιθυμίας του να καπνίσει όποτε υπάρχει μια δυσάρεστη συζήτηση με την Αμάντα. Ονειρεύεται τη μεγάλη φυγή από το σπίτι. Δεν πρόκειται για ενηλικίωση, αλλά για μία φυγή αμυντική που του παρέχει μεγάλη απόσταση από την πατρογονική εστία. Λέει για την φυγή στον φίλο του Τζιμ: «Ο κόσμος πάει στον κινηματογράφο να δει σκιές που σαλεύουν, αντί να κουνηθεί να σαλέψει ο ίδιος….Είναι η σειρά μας τώρα, να πάμε στα θαλασσονήσια του Νότου—να κυνηγήσουμε θηρία—να βρούμε εξωτισμό και απεραντοσύνη. Δεν κρατιέμαι. Δεν βαστάω να καρτερώ ίσαμε τότε. Βαρέθηκα να βλέπω φιγούρες που περνάν και φεύγουν. Θα φύγω τώρα εγώ!»[144]. Δεν έχει συνειδητοποιήσει ακόμη ότι δεν πρόκειται να λυτρωθεί ούτε μ' αυτή την αναχώρησή του. Μόνο στο τέλος, μετά από χρόνια, ως αφηγητής, φαίνεται να έχει αυτήν την επίγνωση: «Οι πολιτείες σαρώνονταν σαν πεθαμένα φύλλα, φύλλα λαμπρά, μα που ήταν μαδημένα απ' τα κλαδιά!...Θα σταματούσα, μα ήταν κάτι που με κυνηγούσε!...»[145]. Στη συνέχεια του μονολόγου του μας αποκαλύπτει την ενοχή του απέναντι στη Λάουρα.  Η φυγή μ' αυτόν τον τρόπο εμφανίζεται ως μια μανιακή άμυνα απέναντι στην κατάθλιψη που καραδοκεί.
Ο Τομ έχει το όνομα του συγγραφέα πριν αυτός υιοθετήσει το παρατσούκλι Τέννεσση. Κάτι άλλο που συνηγορεί προς την ταύτιση του συγγραφέα με τον ήρωά του, είναι ότι του φτιάχνει διπλό ρόλο. Αυτόν του μέλους της οικογένειας Γουίνγκφιλντ και αυτόν του αφηγητή. Ο αφηγητής, είναι ένας ρόλος που έρχεται σε άμεση επικοινωνία με τον θεατή, είναι ο πιο «πραγματικός» από τα άλλα πρόσωπα του έργου. Ο Τομ δουλεύει σε μια εταιρεία υποδημάτων, όπως είχε συμβεί και στον συγγραφέα. Κάνει μια δουλειά που σιχαίνεται[146], την ίδια που γνωρίζουμε ότι έκανε και ο  συγγραφέας, μετά από εξαναγκασμό της οικογένειας του, με την ίδια απέχθεια. Τέλος, ο ήρωας Τομ γράφει. Ο φίλος του ο Τζιμ-ο υποψήφιος γαμπρός για τη Λάουρα του έχει βγάλει το παρατσούκλι «Σαίξπηρ». Ο Τομ βρίσκει καταφύγιο στην συγγραφή ποιημάτων στις ελεύθερες στιγμές της δουλειάς στο μαγαζί υποδημάτων. Λέει χαρακτηριστικά: «Ήξερε πως αποτραβιόμουν κρυφά, για να γράψω ποιήματα, σαν είχαμε στο μαγαζί αναδουλειά. Με φώναζε Σαίξπηρ»[147]. Ο τόπος του έργου είναι το Σαίντ Λιούις, η δυσάρεστη περιοχή όπου διέμεναν ο συγγραφέας με την οικογένεια από τα οχτώ του χρόνια και μετά. Τέλος, ο Τομ έχει πολύ στενή σχέση με την αδερφή του. Μαζί της δεν συγκρούεται. Είναι ο πράκτοράς της από τον έξω κόσμο. Περνάνε πολλές ιδιωτικές στιγμές μαζί που φανερώνουν την αμοιβαία αγάπη τους. Γνωρίζουμε ότι έτσι ήταν και η σχέση του Τέννεσση Ουίλλιαμς με την αδερφή του Ρόουζ. Ο «Γυάλινος κόσμος» είναι, τελικά, ένα αυτοβιογραφικό έργο. Πολλά στοιχεία είναι παρμένα από την πραγματική ζωή του συγγραφέα και γι αυτό θεωρούμε ότι είναι ένα έργο από το οποίο μπορούμε να εξάγουμε πολλά συμπεράσματα για την προσωπικότητα, την ψυχοπαθολογία αλλά και τη σχέση του συγγραφέα  με την τέχνη του. Γι αυτό και η ψυχοπαθολογία της οικογένειας Γουίνγκφιλντ και των μελών της χωριστά αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Ο Τομ είναι κι αυτός ένας ήρωας που ονειρεύεται την επιτυχία. Την αλλαγή κοινωνικής θέσης. Τα νιάτα του είναι ελπιδοφόρα ως προς τον χρόνο που έχει για την προσπάθεια του. Είναι μόλις 22 ετών. Είναι το δεύτερο παιδί της οικογένειας Γουίνγκφιλντ. Αναγνωρίζει τις επιθυμίες του, που, όμως δεν αναγνωρίζονται από το περιβάλλον του, το οποίο δρα ανασταλτικά. Είναι χαρακτηριστικός ο διάλογος που εξελίσσεται κατά τη διάρκεια της τέταρτης σκηνής ανάμεσα στον ίδιο και τη μητέρα του:
«Τομ: «Ο άνθρωπος είναι από ένστικτο εραστής, κυνηγός, πολεμιστής, και κανένα απ' τα ένστικτα αυτά δε βρίσκει απλοχωριά στην αποθήκη εμπορευμάτων!
Αμάντα: «Ο άνθρωπος είναι από ένστικτο!» Μη μου αναφέρεις το ένστιχτο! Το ένστιχτο είναι κάτι που οι άνθρωποι το έχουν ξεπεράσει! Ανήκει στα ζώα! Οι ενήλικοι χριστιανοί δεν το' χουν ανάγκη!
Τομ: Τι έχουν ανάγκη, λοιπόν, οι ενήλικοι χριστιανοί, μητέρα;
Αμάντα: Ανώτερα πράγματα! Του νου και του πνεύματος! Μόνο τα ζώα γυρεύουν να ικανοποιούν τα ένστικτά τους! Σίγουρα οι επιθυμίες σου είναι ψηλότερες από τις δικές τους! Απ' των πιθήκων-των γουρουνιών».
Η Αμάντα, αντιπροσωπεύει ένα ισχυρότατο υπερεγώ, απαγορευτικό στην ύπαρξη επιθυμίας. Έρχεται σε άμεση σύγκρουση με το Αυτό, τη νεανική παρόρμηση του Τομ. Το γεγονός αυτό καθιστά μία αιτία που  οι συγκρούσεις τους είναι οξύτατες και συχνότατες κατά τη διάρκεια του έργου όπως:
«Τομ: Άκου, δεν μπορώ να έχω ούτε ένα πράγμα δικό μου! Όλα τα…
Αμάντα: Μην ουρλιάζεις!
Τομ: Χτες μου πούλησες τα βιβλία μου! Είχες το θράσος να…
Αμάντα: Γύρισα πίσω στο βιβλιοπωλείο εκείνο το απαίσιο μυθιστόρημα—μάλιστα! Εκείνο το αισχρό βιβλίο αυτού του ξεφρενιασμένου κύριου Λώρενς…(Ο Τομ γελάει πιο άγρια.) μα δε θ' αφήσω τέτοια βρωμιά να μπει στο σπίτι μου! Όχι, όχι, όχι, όχι, όχι!...»[148]
Βλέπουμε, λοιπόν, την οικογενειακή και κοινωνική κατάσταση να αντιτίθενται στην αυτονόμησή του.
Ας έρθουμε λίγο στον χαρακτήρα της Αμάντας. Βρίσκεται στο χείλος του κοινωνικού αποκλεισμού. Είναι γυναίκα, περασμένης ηλικίας, μονογονεϊκής οικογένειας, φτωχή, άνεργη, με μία κόρη ανάπηρη. Βλέπει ότι και η κόρη της κινδυνεύει να αποκλειστεί και αυτό την αγχώνει πολύ: «Ξέρω καλά τι γίνεται με τις ανύπαντρες γυναίκες, που δεν έχουν τα προσόντα να βρουν μια θέση. Έχω δει τέτοια αξιοθρήνητα πλάσματα στο Νότο, απορριγμένες γεροντοκόρες, που ζούνε απ' τα γκρινιάρικα αποφάγια του άντρα της αδερφής, ή της γυναίκας του αδερφού τους!—χωμένες σε μια τρύπα, για κάμαρα, κι ο ένας συγγενής τις στέλνει στον άλλον, γυναικούλες σαν πουλιά δίχως φωλιά, να τρώνε τα ψίχουλα της ταπεινοσύνης όλη τους τη ζωή!»[149]. Η περίπτωση που περιγράφει θυμίζει την Μπλανς.
Το μόνο με το οποίο ασχολείται είναι τα παιδιά της. Συναισθηματικά, θα λέγαμε, ότι υπεραναπληρώνει την απουσία του συζύγου της μέσα από την προσκόλλησή της με τα παιδιά. Tην βλέπουμε να είναι υπερπροστατευτική και με τα δύο παιδιά της. Η αναπηρία της Λάουρα βοηθάει ακόμη περισσότερο ως προς αυτήν την κατεύθυνση. Είναι, όμως, τόσο σημαντική αυτή η αναπηρία, ώστε να την καθιστά «σακάτισσα[150]» ; Ο Τζιμ, κατά τη διάρκεια της συνάντησής τους, μας δίνει μία άλλη προοπτική της αναπηρίας της: «Το σκάσατε από το σχολείο, παραμελήσατε τη μόρφωσή σας για ένα βρόντημα, που καθώς ξέρω ούτε καν υπήρχε: ένα μικρό φυσικό ψεγάδι—αυτό έχετε. Μεγαλωμένο χιλιάδες φορές απ' τη φαντασία σας!»[151]. Η αναπηρία της Λάουρας βρίσκεται κυρίως στο ψυχικό επίπεδο. Φανταζόμαστε πόσο θα έχει βαρύνει με ενοχές αυτή η, λιγότερο ή περισσότερο σημαντική, αναπηρία στο επίπεδο του σώματος τους γονείς της Λάουρας. Υποθέτουμε ότι αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει ένα καίριο ναρκισσιστικό πλήγμα –κίνητρο, ίσως, για τη φυγή του πατέρα. Θα επανέλθουμε στην αναπηρία της Λάουρας μετά την ενασχόλησή μας με την Αμάντα.
Η Αμάντα αναπολεί. Έχει χτυπηθεί από την απώλεια των περασμένων μεγαλείων της νιότης της και την απώλεια του άντρα της. Δημιουργεί σχέσεις εξάρτησης με τα παιδιά της. Με τη Λάουρα υπάρχει μια απόλυτη εξάρτηση καθώς η αναπηρία της κόρης βοηθά προς αυτόν τον σκοπό. Με τον Τομ η εξαρτητική της συμπεριφορά μπορεί να διαγνωστεί από τα σημεία: «Τι άλλο απόμεινε παρά να κρεμιόμαστε σ' όλη μας η ζωή απ' τους άλλους;»[152], «Πάλεψα μονάχη μου όλα τούτα τα χρόνια. Μα εσύ είσαι το δεξί μου χέρι, το αντιστήλι μου. Μην πέφτεις!»[153], «Σ' αυτά τα δύσκολα χρόνια που ζούμε, πρέπει να γαντζώνεται ο ένας απ' τον άλλον…»[154], «Κι όλο το βάρος σε μένα! Είδα το γράμμα που πήρες από το Εμπορικό Ναυτικό. Ξέρω τι ονειρεύεσαι. Δε στέκομαι δω πέρα με δεμένα μάτια…Πολύ καλά, λοιπόν. Λοιπόν: κάν' το!...Μα όχι πριν πάρει κάποιος άλλος τη θέση σου.» [155]. Το φορτίο έχει πέσει στους ώμους του Τομ κυρίως. Ακόμη κι όταν το προξενιό αποτυγχάνει, η Αμάντα τα ρίχνει πάνω του: «…μας ξεσήκωσες καλά καλά. Κόποι, προετοιμασίες, τόσα έξοδα! Η καινούρια λάμπα, το χαλί, το φόρεμα της Λάουρας! Κι όλα αυτά γιατί; Για να διασκεδάσει ο αγαπητικός μιας αλληνής! Πήγαινε στον κινηματογράφο—πήγαινε! Μη μας σκέφτεσαι εμάς—μια μάνα έρημη, μια αδερφή ανύπαντρη, σακάτισσα, χωρίς δουλειά! Μονάχα να χορτάσει ο εγωισμός σου. Μπρος, άντε, άντε, άντε στον κινηματογράφο!»[156]. Απ' ό,τι βλέπουμε, η Αμάντα ασκεί ψυχολογική βία στον Τομ. Δεν φαίνεται να αναγνωρίζει καμία δική της ευθύνη για την κατάστασή της. Καταφέρνει τελικά να προκαλέσει την ενοχή του Τομ. Ακόμη και μακριά, θα τον κυνηγάει πάντα η σκιά της οικογένειας.
Δεν μπορούμε να πούμε ότι η Αμάντα δεν επιθυμεί το καλύτερο για τα παιδιά της. Όμως, αυτά που νομίζει ότι είναι τα καλύτερα γι αυτά, δεν σημαίνει ότι βρίσκει σύμφωνα και τα ίδια. Τουλάχιστον όσον αφορά τον Τομ. Ονειρεύεται να τον δει να κάνει καριέρα στο μαγαζί με τα παπούτσια. Ή καλύτερα, θέλει γι αυτόν μία δουλειά που να μπορεί να ζει απ' αυτήν. Την ενδιαφέρει η επιβίωση και όχι η ποιότητα ζωής. Θυμίζει, ίσως, από μια άποψη, την «Μάνα Κουράγιο» του Μπρεχτ, τον οποίο ξέρουμε από την αυτοβιογραφία του συγγραφέα μας ότι τον θαυμάζει. Για τη Λάουρα, βλέπει ως λύση στα προβληματά της μια δουλειά δακτυλογράφου και έναν γάμο. Δεν φαίνεται να προβληματίζεται αν τις επιθυμίες της τις συνερίζονται και τα παιδιά της. Βλέπουμε ότι δεν τους αναγνωρίζει το δικαίωμα να έχουν δικές τους επιθυμίες. Το αποτέλεσμα είναι η αμυντική φυγή του Τομ και το κλείσιμο της Λάουρας στον Γυάλινο κόσμο της.
Ας έλθουμε στον χαρακτήρα και την ψυχοπαθολογία της Λάουρας. Ας δούμε τον χαρακτήρα της μέσα από τα λόγια των δικών της, του Τζιμ—που την ξέρει από το σχολείο— και της δασκάλας της (όπως μας τα μεταφέρει η Αμάντα)  καθώς και τα δικά της. Ο Τομ  λέει στη μητέρα για τη Λάουρα:
«Θαρρώ είν' απ' τους τύπους, που τους λέει ο κόσμος «κορίτσι του σπιτιού»[157], «Μην περιμένεις πολλά από τη Λάουρα»[158] , «…Αφού ούτε καν παρατηρούμε πως είναι σακάτισσα»[159], «Είναι τόσο διαφορετική από τα άλλα κορίτσια»[160], «…στους ξένους είναι τρομερά δειλή, και ζει σ' έναν κόσμο δικό της….φαίνεται στον κόσμο λίγο αλλόκοτη»[161] «Ζει σ' ένα κόσμο δικό της—έναν κόσμο με –γυάλινα μικρά παιχνίδια…Παίζει δίσκους στο γραμμόφωνο—και—τίποτε άλλο.»[162]. Ο Τομ ως αφηγητής στο κοινό: «Στο λύκειο η Λάουρα ήταν τόσο συμμαζεμένη…»[163], «Μια εύθραυστη ομορφιά αναδίνει η Λάουρα»[164] αλλά πάλι ως αφηγητής, στο τέλος του έργου μας αποκαλύπτει την ενοχική σχέση του με τη Λάουρα: «…Και τότε, ξαφνικά, μ' αγγίζει στον ώμο η αδερφή μου. Γυρίζω και την κοιτώ κατάματα…Ω Λάουρα, Λάουρα! Πολέμησα να σ' αφήσω πίσω μου, μα είμαι πιο πιστός απ' ό,τι είχα σκοπό να κάνω»[165]. Στον φίλο του Τζιμ: «Η Λάουρα είναι τρομερά δειλή!»[166]
Η Αμάντα αναφέρεται στην Λάουρα μιλώντας με τον Τομ: «Λέω για την αδερφή σου που είναι νέα κι έχει την ανάγκη σου»[167], «Την έβαλα στην εμπορική σχολή—οικτρή αποτυχία! Φοβήθηκε τόσο πολύ που αρρώστησε από το στομάχι της…Την πήγα στο Σύνδεσμο της Νεολαίας στην Εκκλησία. Άλλο φιάσκο. Δεν μιλούσε σε κανέναν, κανένας δεν της μιλούσε. Τώρα ξεμωράθηκε μ' αυτά τα γυάλινα παιχνίδια και τους παμπάλαιους δίσκους του γραμμοφώνου. Είναι ζωή για κορίτσι αυτή;»[168]. Αργότερα, όταν μιλάει πάλι με τον Τομ για τον πολυπόθητο επισκέπτη, τον ίσως μέλλοντα γαμπρό και σωτήρα λέει για τη Λάουρα: «Κι όταν θα δει τι αξιαγάπητη και γλυκιά και χαριτωμένη που είναι, θα ευχαριστήσει το τυχερό του άστρο που τον έφερε ως εδώ»[169]. Στον διάλογο αυτόν η Αμάντα δεν θέλει να δεχτεί τους χαρακτηρισμούς του Τομ για την αδερφή του «σακάτισσα», «αλλόκοτη», «ζει στον δικό της κόσμο»[170]. Φαίνεται να αρνείται την ύπαρξη της ψυχοπαθολογίας της κόρης της. Την θυμάται μόνο όταν είναι να ασκήσει ψυχολογική πίεση στον Τομ: «Μη μας σκέφτεσαι εμάς—μια μάνα έρημη, μια αδερφή ανύπαντρη, σακάτισσα, χωρίς δουλειά!»[171] Στην κρίση πανικού που παθαίνει η Λάουρα όταν έρχεται ο Τομ με τον Τζιμ και δεν ανοίγει την πόρτα, η Αμάντα την αποκαλεί: «Βλακόμετρο», «Αυτή τη στιγμή διάλεξες να χάσεις το μυαλό σου;», «Γιατί δεν μπορείτε νά' σαστε, εσύ και ο αδερφός σου, ισορροπημένοι άνθρωποι; Τι τρελοκαμώματα είναι αυτά;», «Τι παλαβομάρες!»[172].
Η δασκάλα της γραφομηχανής λέει δια στόματος Αμάντας που τα μεταφέρει στην κόρη της: «Αναρωτιέμαι μήπως λέτε για κείνο το τρομερά δειλό κορίτσι….Την θυμάμαι πολύ καλά τώρα. Τα χέρια της τρέμανε και δεν μπορούσε να βρει τα πλήκτρα! Την πρώτη φορά που τη δοκιμάσαμε στην ταχυγραφία, ζαλίστηκε, της πόνεσε το στομάχι και σχεδόν τη μεταφέραμε στο λουτρό. Ύστερ' από κείνο το πρωί, δεν ξαναφάνηκε πια»[173].
Ο Τζιμ λέει για την Λάουρα στην ίδια: «Νομίζω πως είσαστε κορίτσι παλιάς μόδας. Είναι ωραίοι αυτοί οι τύποι»[174], «Ποτέ δεν τ' άκουσα να πατάει βαριά» [175] (αναφέρεται στο πόδι της Λάουρας στο σχολείο που ήταν συνδεδεμένο με ένα μηχάνημα) μας λέει, επίσης, ότι δεν είχε προσέξει την αναπηρία της. Αναφερόμενος στην εποχή της εφηβείας της μας είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικός στην διάγνωση της ψυχοπαθολογίας της Λάουρας: «Θυμάμαι, είσαστε τόσο κλεισμένη στον εαυτό σας…»[176]. «Είσαστε δειλή με τους ανθρώπους», «Ξέρετε τι έχετε; Συναίσθημα κατωτερότητος! Τι είναι αυτό; Το λένε για όποιον αυτοταπεινώνεται!...Δεν έχετε εμπιστοσύνη στον εαυτό σας. Σας λείπει η πίστη που χρειάζεται. Είπατε ότι φοβόσασταν ακόμα και να περπατήσετε μέσα στην τάξη. Είδατε τι κάνατε; Το σκάσατε απ' το σχολείο, παραμελήσατε τη μόρφωσή σας για ένα βρόντημα, που καθώς ξέρω ούτε κάν υπήρχε: ένα μικρό φυσικό ψεγάδι—αυτό έχετε. Μεγάλωμένο χιλιάδες φορές απ' τη φαντασία σας!»[177]. Γνωρίζοντάς την καλύτερα θα προσθέσει: «Χαίρομαι που βλέπω ότι έχετε χιούμορ. Ξέρετε—είσαστε να—πολύ παράξενη! Αφάνταστα διαφορετική από κάθε άλλον που γνώρισα»[178]. «Σας είπε ποτέ κανείς πως είστε όμορφη;»[179], «Λοιπόν είσαστε παράξενα όμορφη. Κι όλη η ομορφιά εξ αιτίας της διαφοράς αυτής….Εσείς είσαστε μοναδική!»[180].
Από τα λόγια της Λάουρας για τον εαυτό της μπορούμε να συμπεράνουμε το πώς έχει δομήσει την ταυτότητά της. Στο τέλος της πρώτης σκηνής εμφανίζεται ως το αντίθετο της Αμάντας: «…Εγώ δεν είμαι δημοφιλής, όπως ήσουνα εσύ στο Μπλου Μαουντέην…»[181]. Λέει αναφερόμενη στο σωματικό της πρόβλημα: «Είμαι σακάτισσα!»[182]. Αργότερα, κατά την κρίση πανικού της όταν καταλαβαίνει ότι ο καλεσμένος είναι αυτός που της άρεσε από το γυμνάσιο, αρνείται να ανοίξει την πόρτα και επικαλείται πάλι την υγεία της: «Είμ' άρρωστη!»[183]. Μιλώντας μαζί του αργότερα του λέει με βεβαιότητα: «Δεν περίμενα να με θυμηθείτε—σεις μόλις και με ξέρατε!»[184]. Αργότερα, θα μάθουμε πως βίωνε τη σωματική της αναπηρία κατά την εφηβεία της: «…Είχα εκείνο το μηχάνημα στο πόδι μου—πάταγε τόσο βαριά!», «Για μένα βροντούσε σαν κεραυνός!», «Κι όταν έμπαινα μέσα, όλοι καθόντουσαν! Έπρεπε να περάσω μπροστά απ' όλον αυτό τον κόσμο. Το κάθισμά μου ήταν στην τελευταία σειρά. Κι έπρεπε να ανέβω βροντώντας, κι όλοι τους να με κοιτάζουν!»[185]. Φυσικά, ούτε τότε ήταν κοινωνική: «Δεν γνώριζα πολύ κόσμο…», «Δεν—δεν είχα ποτέ—φιλίες»[186]. Ο λόγος που αποδίδει στο γεγονός ότι ποτέ δεν είχε φιλίες είναι: «…άρχιζα αδέξια», «κάτι στεκόταν ανάμεσα σε μένα και—»[187].  Μαθαίνουμε, κατά τον διάλογο της με τον Τζιμ, ότι εγκατέλειψε το λύκειο μετά από μία κακή βαθμολόγηση. Την ίδια κακή κατάληξη είχαν και οι σπουδές της στην Εμπορική Σχολή «Αναγκάστηκα να το σκάσω…μου έφερνε δυσπεψία…»[188].  Όταν ο Τζιμ την προσκαλεί να χορέψουν λέει: «Δεν μπορώ…να χορέψω»… «Δεν χόρεψα ποτέ στη ζωή μου»[189].
Βάση των παραπάνω αποσπασμάτων, μπορούμε να έχουμε μία σκιαγράφηση της ψυχοπαθολογίας της Λάουρας. ΄Ηταν ένα δειλό, εσωστρεφές παιδί. Πιθανολογούμε ότι πρέπει να ήταν ένα φιλάσθενο παιδί. Γνωρίζουμε ότι πέρασε έναν πλευρίτη κατά τα εφηβικά της χρόνια, ενώ ο συγγραφέας την περιγράφει ως χλωμή και άτονη (ίσως λόγω του κλεισίματός της στο σπίτι). Η δειλία και η εσωστρέφειά της επιδεινώθηκαν λόγω της αναπηρίας της, όπως, υποθέτουμε, και του στιγματισμού εξαιτίας της πατρικής εγκατάλειψης.
Η αναπηρία της συντέλεσε στο να δομηθεί μια ατελής εικόνα εαυτού κατά την εφηβεία, την κρίσιμη αυτή περίοδο κατά την οποία δομείται η ταυτότητα.
Το περιβάλλον της δεν ήταν βοηθητικό στην εξέλιξη της. Ήδη, αναφερθήκαμε στον πατέρα. Από την άλλη, η δυναμική Αμάντα φανερώνεται ως το αντίθετο της ασθενικής Λάουρας. Η Αμάντα συνεχώς αναφέρεται στις επιτυχίες της με το άλλο φύλο κατά τη νιότη της, αλλά και στα άλλα προσόντα της, που λείπουν από την Λάουρα. Ο επαγγελματικός προσανατολισμός από την Αμάντα βλέπουμε να αποτυγχάνει. Η Λάουρα πάσχει από φοβίες και φοβάται την αποτυχία σε τέτοιο βαθμό που να προτιμάει την φυγή από την προσπάθεια. Βεβαίως, παίζει σημαντικό ρόλο η σχολική φοβία και ο φόβος απέναντι στην αποτυχία, αλλά, ίσως, δεν αξιοποιήθηκαν άλλες κλίσεις  ή ενδιαφέροντά της, προς αυτήν την κατεύθυνση. Κατά την δεύτερη σκηνή, που η Αμάντα μαθαίνει ότι η Λάουρα δεν πήγαινε στα μαθήματα γραφομηχανής, έχει ενδιαφέρον να δούμε πως περνούσε τον χρόνο της και εμμέσως, ερχόμαστε σε επαφή με τα πραγματικά της ενδιαφέροντα—που, δυστυχώς, θα μείνουν αναξιοποίητα: «(Πήγαινα) Στο μουσείο Τέχνης και στο Πτηνοτροφείο του Ζωολογικού. Έκανα επίσκεψη στους πιγκουίνους κάθε μέρα. Και, καμία φορά, έμενα νηστική και πήγαινα στον κινηματογράφο. Τελευταία, περνούσα τα περισσότερα απογεύματά μου σ' εκείνο το μεγάλο γυάλινο κτίριο με τα τροπικά λουλούδια»[190].
 Οι φοβίες της οργανώνονται σε κρίσεις πανικού. Αυτό συνέβη με την εγκατάλειψη των σπουδών της. Το ίδιο και στην σκηνή που ο καλεσμένος έχει έρθει με τον Τομ, χτυπάνε το κουδούνι και καλείται η Λάουρα να ανοίξει την πόρτα. Τα ψυχοσωματικά συμπτώματα που συνοδεύουν τον φόβο της, συμπληρώνουν την κλινική εικόνα του πανικού. Η Λάουρα όσο μεγαλώνει κλείνεται περισσότερο στον εαυτό της. Κρύβεται πίσω από την αναπηρία της, από την οποία τελικά εισπράττει τα δευτερογενή οφέλη. Δεν μιλάει καθόλου για τον πατέρα της.  Τον συναντάει μόνο μέσα από τη μουσική των δίσκων του, που συνεχώς βάζει στο γραμμόφωνο. Μπορούμε να διακρίνουμε στη Λάουρα, όπως και στον Τομ, καλλιτεχνικές τάσεις, που στην περίπτωση της Λάουρας δεν βρίσκουν διέξοδο. Η Λάουρα δεν έχει φίλους. Δεν είχε ποτέ σχέσεις με το άλλο φύλο.
Το εγώ της είναι πολύ αδύναμο. Δεν αντέχει το βλέμμα του άλλου. Ιδιαίτερα της Αμάντας, που, όπως, και στην περίπτωση του Τομ, αντιπροσωπεύει ένα ισχυρά απαγορευτικό υπερεγώ: «Μη με κοιτάς μητέρα, σε παρακαλώ»[191], «Μητέρα, όταν είσαι αποκαρδιωμένη, παίρνεις εκείνο το αβάσταχτα πονεμένο βλέμμα, σαν την εικόνα της Παναγίας στο Μουσείο!...Δεν μπορούσα να το αντικρύσω»[192]. Η εικόνα του εαυτού είναι κατακερματισμένη εξαιτίας τόσο της φυσικής αναπηρίας όσο και της συναισθηματικής. Αυτή η αίσθηση φαίνεται να ενεργοποιείται όποτε γίνεται ορατή στον άλλο.
Και η Λάουρα χρησιμοποιεί τη φυγή ως άμυνα. Την είδαμε να το σκάει όποτε βρίσκει δυσκολίες. Η μεγαλύτερή της φυγή, όμως, πραγματοποιείται από τον εξωτερικό κόσμο με την ενασχόλησή της με τη γυάλινη συλλογή της από μινιατούρες. Το ενδιαφέρον της για τον γυάλινο κόσμο των μινιατούρων της είναι αποκαλυπτικό, επίσης, του εύθραυστου ψυχισμού της: «Ω, προσέχετε να ανασάνετε—σπάει»[193], λέει στον Τζιμ δείχνοντάς του τη συλλογή της και αργότερα: «Τα γυαλικά σπάνε τόσο εύκολα, όσο προσεχτικός και να είσαι! Η κίνηση τραντάζει τα ράφια και τα βάζα πέφτουνε»[194]. Ο συμβολισμός είναι προφανής. Το σπάσιμο του γυαλιού και η σχάση του ψυχωσικού. Η σχιζοφρένεια καραδοκεί. Γι αυτό δεν πρέπει να κινείται κανείς, θα μπορούσαμε να συνεχίζαμε τη μεταφορά. Ως προς αυτό το σημείο η αναπηρία της Λάουρας βοηθάει στην ακινησία της. Φοβάται την κίνηση και την αλλαγή στη ζωή. Όταν ο Τομ τσακώνεται με την Αμάντα και δεν μιλάνε, βλέπουμε τη Λάουρα να τον πιέζει να τα ξαναβρούνε. Δεν είναι άραγε αυτός ο φόβος μπροστά στην κίνηση και τη ροή της ζωής που κρύβεται πίσω κι από αυτήν την πράξη; Η σύγκρουση μπορεί να φέρει αλλαγή. Γι αυτό καλύτερα να μην υπάρχει για τη Λάουρα, ακόμη κι όταν αυτή δεν αφορά την ίδια, αλλά τα άλλα μέλη της οικογένειάς της.
Βλέπουμε να ταυτίζεται με ένα από τα γυάλινα παιχνίδια της, ένα αλογάκι που έχει ένα κερατάκι στο κεφάλι. Πιστεύουμε ότι ο διάλογος με τον Τζιμ γι αυτό θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως διαγνωστικό εργαλείο:
«Λάουρα: Δε θα ήθελα να κάνω εξαίρεση—μα είναι ο χαϊδεμένος μου.
Τζιμ: Τι είναι;
Λάουρα: Δεν είδατε το μοναδικό κερατάκι στο κούτελό του;
Τζιμ: Μονόκερος, ε;;
Λάουρα: Μμ-μμ!
Τζιμ: Μονόκεροι δεν υπάρχουν πια στον κόσμο!
Λάουρα: Το ξέρω!
Τζιμ: Φτωχό, μικρό πλασματάκι, θα νοιώθει τέτοια μοναξιά!»[195]
Αργότερα, ο Τζιμ σπάει τη μινιατούρα με τέτοιο τρόπο που αφαιρείται το κερατάκι:
«Λάουρα: Τώρα είναι σαν τα άλλα άλογα.
Τζιμ: Έχασε το…
Λάουρα: Κερατάκι! Δεν πειράζει. Μπορεί να του' βγει σε καλό η μεταμόρφωση»[196].
Ο Τζιμ κατορθώνει να κινήσει την Λάουρα. Τόσο πραγματικά, όταν την βάζει να χορέψει, όσο και συναισθηματικά, όταν της δίνει ένα φιλί στο στόμα. Η επαφή με έναν άλλον άνθρωπο την βγάζει για λίγο από τον γυάλινο κόσμο της. Την μεταμορφώνει. Στο τέλος, όταν της αποκαλύπτει ότι δεν είναι διαθέσιμος του χαρίζει το παιχνίδι της για ενθύμιο. Τη ραγισμένη της καρδιά θα μπορούσαμε να πούμε και τότε θα οχυρωθεί και πάλι στον κόσμο της.
Όπως σε όλα τα έργα του συγγραφέα, με εξαίρεση το «Τριαντάφυλλο στο στήθος» δεν υπάρχει αίσιο τέλος για τους ήρωες. Ο Τομ καταφέρνει να φύγει, αλλά αυτή του η φυγή δεν σημαίνει την απελευθέρωσή του από την οικογένεια. Η Λάουρα μένει με την Αμάντα, σαν δύο σκιές στο θλιβερό φτωχικό διαμέρισμα του Σαίντ Λιούις. Το χειρότερο είναι ότι δεν έχει μείνει κάτι για να ελπίζουν. Έχουν γίνει και οι ίδιες κομμάτια του γυάλινου κόσμου.


4. Κοινά σημεία ψυχοπαθολογίας στους ήρωες

Η ανάδειξη των κοινών σημείων στην ψυχοπαθολογία των ηρώων μας βοηθάει να αναδείξουμε την αναπαράσταση της από τον συγγραφέα.
Τα σημεία που βρίσκουμε να συγκλίνουν στις τρεις περιπτώσεις που αναφέραμε είναι:
·         Οι κοινωνικοοικονομικές συνθήκες: Και στις τρεις περιπτώσεις, οι πάσχοντες ήρωες βρίσκονται σε κατάσταση φτώχειας ή απορίας. Οι κοινωνικοοικονομικές συνθήκες περιγράφονται με έμφαση από τον συγγραφέα και αναφέρονται τόσο στο οικογενειακό περιβάλλον των ηρώων όσο και στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Η εποχή είναι η ίδια· πρόκειται για την δεκαετία του τριάντα, όταν η Αμερική έχει να αντιμετωπίσει τις συνέπειες του οικονομικού κραχ του 1929. Το περιβάλλον και στις τρεις περιπτώσεις είναι μικρά διαμερίσματα σε φτωχογειτονιές μεγαλουπόλεων.
·         Αδυναμία στήριξης του ευάλωτου ήρωα από το οικογενειακό περιβάλλον: Αυτό είναι το αποτέλεσμα και στις τρεις περιπτώσεις  που εξετάσαμε, αν και τα αίτια ποικίλουν στην καθεμία. Στην περίπτωση της Μπλανς και της Λάουρας, υπάρχουν σημαντικοί άλλοι-μέλη της οικογένειας, ενώ στην περίπτωση της μις Κόλλινς δεν υπάρχει κανένας δικός της εν ζωή. Παρόλα αυτά, ακόμη και στην περίπτωση της Λάουρας, που φαίνεται να γίνονται προσπάθειες στήριξης από την μητέρα, κυρίως, αλλά και τον αδερφό της πριν φύγει, οι ήρωες δεν αντιμετωπίζονται με έναν τρόπο λειτουργικό για την αποφυγή της τρέλας.
·         Μοναξιά των ηρώων: Έρχεται ως αποτέλεσμα της αδυναμίας του περιβάλλοντος, αλλά και της κρατικής πρόνοιας, για πραγματική στήριξη και ενδυνάμωση των ηρώων. Το ξέσπασμα της ψυχοπαθολογίας φαίνεται τόσο σαν αποτέλεσμα αυτής της μοναξιάς, όσο και σαν αιτία της.
·         Οι απώλειες: Όλοι οι ήρωες έχουν υποστεί σημαντικές απώλειες. Η Μπλανς έχει χάσει τη νιότη της, τους γονείς της, το σπίτι της, την περιουσία της, τη δουλειά της και έναν μεγάλο έρωτα. Η μις Κόλλινς έχει χάσει επίσης τους γονείς της και τη νιότη της και έναν μεγάλο έρωτα. Η Λάουρα έχει χάσει τον πατέρα της, στο τέλος του έργου χάνει τον αδερφό της και τον έρωτα. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας φαίνεται να αποτελεί και στις τρεις περιπτώσεις το βασικό εκλυτικό γεγονός για την ψυχοπαθολογία των ηρώων του Τέννεσση Ουίλλιαμς.
·         Το άκαμπτο υπερεγώ: Οι ήρωες είναι παλαιών αρχών. Διέπονται από πουριτανισμό που επιδεινώνεται στην περίπτωση της μις Κόλλινς από την ενασχόλησή της με την εκκλησία. Στον «Γυάλινο κόσμο» είναι η Αμάντα που το αντιπροσωπεύει άμεσα, ενώ η Λάουρα φαίνεται να είναι ένα «κορίτσι για σπίτι», άλλης εποχής. Στην περίπτωση της Μπλανς, το υπερεγώ της δεν μπορεί να δεχθεί την διαφορετικότητα της συμπεριφοράς των περιφερειακών ηρώων, κυρίως του Στάνλεϋ. Από την άλλη, το περιβάλλον είναι πολύ απαγορευτικό και τιμωρητικό ως προς τη δική της επιθυμία.

Τα παραπάνω κοινά σημεία που διακρίνουμε, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι σχετίζονται κυρίως με τα αίτια της ψυχοπαθολογίας των ηρώων.
Στις τρεις περιπτώσεις που εξετάσαμε, η Λάουρα είναι η λιγότερο σοβαρή, από την άποψη ότι δεν έχει ακόμη παρουσιάσει συμπτώματα αμιγώς ψυχωσικά, όπως το παραλήρημα, την ολοκληρωτική απώλεια της σχέσης με την πραγματικότητα, την ψευδαίσθηση. Η Λάουρα είναι και η μόνη νεαρή ηρωίδα. Ενώ, οι Μπλανς και μις Κόλλινς είναι μέσης ηλικίας, η Λάουρα είναι μόνο 24 ετών. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε προγνωστικά ότι κατέχει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να προκαλέσουν το ξέσπασμα της τρέλας στο μέλλον.
Στη συνέχεια, θα επικεντρωθούμε στα κλινικά χαρακτηριστικά-συμπτώματα-- που συνθέτουν την ψυχοπαθολογία τους

·         Η εμφάνιση των ηρωίδων είναι ιδιαίτερη: Στην περίπτωση της Λάουρας, μόνο, το σώμα πάσχει και υπάρχει μία φυσική αναπηρία που βιώνεται πολύ σοβαρότερη από αυτό που είναι. Στις περιπτώσεις της Μπλανς και της μις Κόλλινς, βλέπουμε στην εμφάνισή τους δείγματα ιστριονισμού. Τα ρούχα χρησιμοποιούνται σχεδόν φετιχιστικά, ιδιαίτερα στην πρώτη περίπτωση. Τα αξεσουάρ και το μακιγιάζ έχουν ως στόχο την απόκρυψη και τη δημιουργία μίας περσόνας, πίσω από την οποία καλύπτεται το αληθινό πρόσωπο. Η εμφάνιση της μις Κόλλινς χαρακτηρίζεται αλλόκοτη. Το ίδιο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και η εμφάνιση της Μπλανς, αφού δεν ταιριάζει με το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται.
·         Το Εγώ των ηρωίδων είναι εξαιρετικά ευάλωτο: Υπάρχει μικρή ως καθόλου ανοχή στις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν. Δεν μπορούν να ξεπεράσουν τις απώλειες που έχουν υποστεί. Είναι τόσο ευάλωτες που ακόμη και το βλέμμα του άλλου βιώνεται απειλητικά. Το εγώ είναι τόσο εύθραυστο που η έννοια της ταυτότητας έχει διαταραχθεί  σοβαρά.
·         Η σχέση με τον εξωτερικό κόσμο έχει διαταραχθεί: Βλέπουμε και στις τρεις περιπτώσεις να υπάρχει απόσυρση από τον εξωτερικό κόσμο με υπερεπένδυση του εσωτερικού. Η κάθε ηρωίδα ζει σ' έναν δικό της κόσμο. Πρόκειται για ένα σχιζοειδές σύμπτωμα που όλες οι ηρωίδες μοιράζονται. Η απόσυρση εμφανίζεται ως άμυνα, παρόμοια μ' αυτήν που διέπονται συχνά οι Ιψενικοί ήρωες[197], καθώς ο εξωτερικός κόσμος έχει βιωθεί ως απειλή. Στις περιπτώσεις της μις Κόλλινς και της Λάουρας είναι η απομόνωση πιο εμφανής αφού κλείνονται στο σπίτι και βγαίνουν σπάνια έξω ή καθόλου.
·         Η τρέλα ως άμυνα: Ο συγγραφέας φαίνεται να πιστεύει ότι η τρέλα ή η ψυχοπαθολογία γενικότερα, εμφανίζονται ως αποτέλεσμα της δυσκολίας του Εγώ να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες της ζωής, με τη δυσμενή επιρροή του περιβάλλοντος. Τα ευάλωτα άτομα που εξετάζουμε αποφασίζουν να κλειστούν στον δικό τους κόσμο, απογοητευμένα και απελπισμένα από τη ζωή. Η τρέλα εμφανίζεται όταν η κάθε ελπίδα έχει χαθεί. Η τρέλα εξηγείται ως η ύστατη προσπάθεια φυγής από τα άλυτα προβλήματα. Οι ηρωίδες οχυρώνονται μέσα της μ' έναν τρόπο αμυντικό θα λέγαμε.
·         Η τρέλα ως αυτιστική διαδικασία: Ως αποτέλεσμα της αμυντικής διαδικασίας της τρέλας, και της απόσυρσης που αναφέραμε, έρχεται η οχύρωση που προσφέρει στις ηρωίδες, τις κάνει να μην ασχολούνται με τους άλλους και τις δυσάρεστες καταστάσεις. Τα άτομα ασχολούνται αποκλειστικά με τις σκέψεις τους και ζουν μέσα σε μια ονειρική κατάσταση που πλάθουν οι ίδιες.
·         Η τρέλα ενοχλεί το περιβάλλον: Ακόμη και οι σημαντικοί άλλοι ενοχλούνται από την τρέλα και προσπαθούν να απαλλαγούν από το άρρωστο άτομο. Η λύση έρχεται από τον εγκλεισμό στα κρατικά άσυλα στις περιπτώσεις που έχει εκδηλωθεί εμφανώς η ασθένεια (δηλ. στην περίπτωση της Μπλανς και της μις Κόλλινς). Παρόλο που οι κοντινοί συγγενείς, ιδιαίτερα τα αδέρφια φαίνεται να υποφέρουν από ενοχές, προχωρούν στον εγκλεισμό των άρρωστων μελών. Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι αυτός ο εγκλεισμός δεν έρχεται τόσο ως μία θεραπευτική παρέμβαση, όσο μία λύση απαλλαγής από τις ηρωίδες. Η αναζήτηση μιας οποιαδήποτε λύσης απαλλαγής ενισχύεται σημαντικά από την υλική ανέχεια του περιβάλλοντος, που δεν μπορεί να περιθάλψει ιδιωτικά το άρρωστο μέλος.
·         Η διαδικασία της δημιουργίας έχει μπλοκαριστεί: Οι ηρωίδες δεν είναι σε θέση να προβούν σε δημιουργικές διαδικασίες. Ο Τομ, όπως είδαμε, μπορεί να καταφεύγει, ανάμεσα σ' όλα τα άλλα, στην συγγραφή. Τα άρρωστα μέλη δεν μπορούν να βρουν δημιουργικούς τρόπους να διοχετεύσουν την ενέργειά τους και μοιάζει να καίγονται από αυτήν.
·         Υπάρχει σύγχυση στην σκέψη: Δεν φαίνεται να μπορούν να ζουν στο παρόν. Μοιάζει σαν να έχουν εγκλωβιστεί στο παρελθόν και να προσπαθούν να γαντζωθούν σ' αυτό. Το παρελθόν εξιδανικεύεται. Οι μνήμες του παρελθόντος  διεισδύουν καταλυτικά στο παρόν και ζωντανεύουν με αποτέλεσμα να διαταράσσεται η έννοια του χρόνου. Η ασυναρτησία στην σκέψη είναι πιο εμφανής στην περίπτωση της Μπλανς, όπου η χαλάρωση των συνειρμών δηλώνεται άμεσα κατά τις τελευταίες σκηνές του έργου.
·         Η ακαμψία: Οι ηρωίδες φαίνεται να τρελαίνονται γιατί δεν μπορούν να συμμορφωθούν στις νέες επιταγές της ζωής. Αν υπήρχε ευελιξία, θα είχαν γλιτώσει από την τρέλα. Είναι τόσο άκαμπτος ο ψυχισμός τους που αρνούνται να δουν τα νέα δεδομένα και να προσαρμοστούν σ' αυτά. Η ακαμψία οδηγεί τελικά το ευάλωτο εγώ σε διάσπαση και τέλος στην κατάρρευση.
·         Η αναπαράσταση του ψυχιατρικού κόσμου: Διαφαίνεται μόνο στα δύο έργα: «Λεωφορείο ο Πόθος» και «Το πορτραίτο μιας Μαντόνας», όπου υπάρχουν οι ρόλοι του ψυχιάτρου και της νοσοκόμας, που έρχονται στο περιβάλλον των ηρωίδων που πάσχουν για να τις οδηγήσουν στο κρατικό άσυλο. Αναφέρονται ως στυγνοί επαγγελματίες, χωρίς ίχνος ανθρωπιάς που βιάζονται να τελειώσουν τη δουλειά τους. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αντιπροσωπεύουν την κρατική βία σ' ένα κράτος που οικονομικά έχει καταρρεύσει και δεν μπορεί να παρέχει πρόνοια στους αδύναμους πολίτες. Η σκιαγράφηση του απάνθρωπου των χαρακτήρων επιτυγχάνεται από την περιγραφή που επιχειρεί ο συγγραφέας. Οι νοσοκόμες εμφανίζονται απαλλαγμένες από τα γυναικεία τους χαρακτηριστικά. Οι γιατροί βιάζονται. Χρησιμοποιείται βία, ιδιαίτερα στην περίπτωση της Μπλανς, για να επιτευχθεί ο στόχος του εγκλεισμού, χωρίς να υπάρχει προσπάθεια να πεισθούν οι άρρωστοι να ακολουθήσουν.

Τέλος, θα προσπαθήσουμε να δούμε τους μηχανισμούς άμυνας των ηρώων που χρησιμοποιούνται στην τρέλα και που είναι κοινές στις περιπτώσεις που εξετάζουμε[198]. Οι άμυνες που βλέπουμε να χρησιμοποιούνται είναι αρχαϊκές, ενώ φαίνονται να απουσιάζουν οι πιο προηγμένες όπως αυτή της μετουσίωσης.

·         Η απομόνωση (isolation): Βλέπουμε ότι καθεμία από τις ηρωίδες επιλέγει το προσωπικό της στυλ απόσυρσης από τον κόσμο. Η Λάουρα μέσω της γυάλινης συλλογής από μινιατούρες. Η μις Κόλλινς μέσα από την αγοραφοβική ταχτική και το κλείσιμό της μέσα στο σπίτι. Η Μπλανς μέσα από τον εγκλωβισμό της στις δικές της ιδέες και πρακτικές.
·         Η αποπροσωποποίηση (depersonalisation): Είναι εμφανής, όταν η τρέλα έχει εγκατασταθεί, δηλαδή στις δύο περιπτώσεις της Μπλανς και της μις Κόλλινς. Η διαταραγμένη ταυτότητα τους τις οδηγεί στην άρνηση της ωρίμανσής τους. Τα αλλόκοτα ρούχα και αξεσουάρ μπορούν να ληφθούν ως συμπτώματα αυτής της. Χρησιμοποιούν μία περσόνα και λειτουργούν μέσα από αυτήν ξεχνώντας το αληθινό πρόσωπο. Το φως, το βλέμμα, η αντιπαράθεση με άλλα πρόσωπα είναι απειλητικά για το άτομο.
·         Η αποσύνδεση (dissociation): Περισσότερο εμφανής στις περιπτώσεις που η τρέλα έχει εγκαθιδρυθεί. Οι σκέψεις έρχονται αυτόματα και ασύνδετα. Δεν φαίνεται να υπάρχει μια νοητική συνοχή. Η σκέψη κινείται αυτόματα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, μπερδεύοντάς τα. Οι ψευδαισθήσεις βιώνονται ως πραγματικά γεγονότα και φανερώνουν την σοβαρή αποδιοργάνωση που έχει υποστεί το άτομο.
·         Σχάση (splitting): Το εγώ διασπάται. Εμφανίζεται κατακερματισμένο στην περίπτωση της εκδήλωσης της τρέλας. Η περίπτωση της Λάουρας περιγράφεται ως εξαιρετικά εύθραυστη, σαν τη γυάλινη συλλογή της, που κινδυνεύει με διάσπαση.
·         Εξιδανίκευση (idealization):  Οι ηρωίδες διέπονται από έναν υπερβολικό ρομαντισμό. Φαίνεται να εξιδανικεύουν το παρελθόν, την προηγούμενη τους κατάσταση, τους έρωτές τους. Η πραγματικότητα πάντα αναδεικνύεται λίγη σε σχέση με την ιδέα. Η αναπόληση και η ονειροπόληση βοηθούν στην κατασκευή ενός ιδανικού κόσμου—που, συνήθως, υπήρχε, αλλά έχει χαθεί δια παντός.
·         Παλινδρόμηση: Οι ηρωίδες μας είναι όλες παλινδρομημένες. Φαίνονται να μην ακολουθούν τη φυσική ωρίμανση που έρχεται με την ηλικία. Είναι σαν μικρά κορίτσια, ή σαν πολύ νέες κοπέλες. Είναι τόσο παλινδρομημένες που χρειάζονται τη φροντίδα των άλλων. Δεν είναι σε θέση να μεριμνήσουν για τον εαυτό τους οι ίδιες.
·         Προβολή (projection): Οι ηρωίδες δεν μπορούν να διακρίνουν και να αποδεχτούν την ύπαρξη δικών τους επιθυμιών. Συνήθως, υπάρχει ένα άκαμπτο και πανίσχυρο υπερεγώ που αντιτίθεται στην επιθυμία τους. Έτσι, την προβάλλουν στους άλλους. Αυτό αφορά κυρίως τις «απαγορευμένες» επιθυμίες, ιδιαίτερα τις σεξουαλικές. Η Μπλανς βιάζεται από τον Στάνλεϋ. Αυτό αποτελεί ένα πραγματικό γεγονός. Από την άλλη, όμως, η ίδια έχει συμβάλλει ως προς αυτή την κατεύθυνση, καθώς τον φλερτάρει και τον προκαλεί όλο το προηγούμενο διάστημα. Η μις Κόλλινς προβάλλει την επιθυμία της στον ανύπαρκτο βιαστή της. Δεν ανέχεται στον εαυτό της την ύπαρξη τέτοιων επιθυμιών—που λόγω της χριστιανικής της παιδείας—θεωρεί βδελυρές.
·         Η άρνηση της πραγματικότητας (denial): Είναι θα λέγαμε το διαβατήριο για την είσοδο τους στην τρέλα. Και οι τρεις ηρωίδες πριν αρνηθούν την πραγματικότητα έχουν προσπαθήσει να επισυνάψουν σχέσεις μαζί της. Αποτυγχάνοντας, όμως, τελικά την αρνούνται και πέφτουν σε μία ιδιαίτερη, ανά περίπτωση, αυτιστική συμπεριφορά—που στη χειρότερη μορφή ενδυναμώνεται με το παραλήρημα και την ψευδαίσθηση.


Β΄ ΕΝΟΤΗΤΑ: Επικέντρωση στον συγγραφέα

1. Βιογραφικά στοιχεία[199]

Η εισαγωγή της βιογραφίας του Τέννεσση Ουίλλιαμς στην παρούσα εργασία θεωρούμε ότι είναι αναγκαία, καθώς βοηθάει στην καλύτερη κατανόηση της προσωπικότητάς του αλλά και του έργου του.
Στις 26 Μαρτίου 1911 γεννιέται στο Κολούμπους του Μισισιπή ο Τόμας Λάνιερ Ουίλλιαμς. Ήταν το δεύτερο παιδί της οικογένειας Ουίλιαμς, είχε προηγηθεί η γέννηση της αδερφής του Ρόουζ και ακολούθησε η γέννηση του αδερφού του Ντάκιν.
Γεννιέται ανάμεσα στους δύο πολέμους, τον Πρώτο Παγκόσμιο και τον Δεύτερο. Η οικονομική κρίση της Αμερικής σημάδεψε τη νιότη του. Η πτώση των αξιών στο Χρηματιστήριο, όπως αναφέρει στο «Κράτος και Επανάσταση» ο Λένιν,  συνεπάγεται αυτόματα και την πτώση των αξιών στην κοινωνική ζωή.
·         Η καταγωγή του.
Οι Γονείς του ήταν οι Κορνήλιος Κόφιν Ουίλλιαμς και η Εντουίνα Ντάκιν Ουίλλιαμς.
Ο πατέρας του προερχόταν από μια επιφανή οικογένεια του Τεννεσσή που είχε ξεπέσει και διαιρεθεί σύμφωνα με τις θρησκευτικές κατευθύνσεις. Οι Καθολικοί παρέμειναν στην Αμερική, ενώ οι Ουγενότοι πήγαν στην Αγγλία την εποχή της σφαγής του Αγίου Βαρθολομαίου. Ο παππούς του, από την πλευρά του πατέρα του, ο Τόμας Λανιέρ Ουίλλιαμς ο Δεύτερος, έχασε όλη την οικογενειακή περιουσία σε αποτυχημένες εκστρατείες για την θητεία του κυβερνήτη του Τεννεσσή. Ο πατέρας του Τομ, ή Τέννεσση, ο Κορνήλιος Κόφιν Ουίλλιαμς, έχασε νωρίς τη μητέρα του από φυματίωση. Πήγε στην Στρατιωτική ακαδημία του Μπελμπακλ, όπου επίδειξε απείθαρχη συμπεριφορά. Μετά από δύο χρόνια σπουδών νομικής έγινε ανθυπολοχαγός κατά τη διάρκεια του Ισπανο-αμερικανικού πολέμου, όπου άρχισε να πίνει. Αργότερα, μετά από μια σύντομη καριέρα στην τηλεφωνική εταιρεία, έγινε πωλητής υποδημάτων και περιόδευε πολύ συχνά. Συγχρόνως, ανέπτυξε μεγάλη αγάπη για το πόκερ και τις πόρνες. Σε μια παρτίδα πόκερ τσακώνεται άσχημα με κάποιον και η οικογένεια στιγματίζεται από αυτό το περιστατικό.
Η μητέρα του, η Εντουίνα Ντάκιν Ουίλλιαμς, ήταν  κόρη ιερέα με πουριτανικές αρχές, που θεωρούσε και την παραμικρή απόλαυση αμαρτία. Συχνά παρενέβαινε στις φιλίες των παιδιών και προσπαθούσε να ελέγξει τις κοινωνικές τους και ερωτικές τους σχέσεις.
Οι γονείς του παντρεύτηκαν στην Μέμφιδα.
Όταν ο πατέρας του ξεκινά να περιοδεύει ως πλασιέ της εταιρείας υποδημάτων, η Εντουίνα γυρνάει στους γονείς της στο Κολούμπους όπου γέννησε τα δύο πρώτα της παιδιά, την Ρόουζ και τον Τόμας, δηλαδή τον Τέννεσση Ουίλλιαμς.
·         Παιδικά χρόνια
Τα πρώτα οχτώ χρόνια ζει με τους παππούδες του υπό την επίβλεψη και φροντίδα μιας μαύρης γκουβερνάντας της Όζυ.
Το 1916 αρρωσταίνει από διφθερίτιδα με επιπλοκές. Αυτή η ασθένεια άλλαξε την ιδιοσυγκρασία του και την συμπεριφορά των ενηλίκων απέναντί του. Η ασθένεια τον ταλαιπώρησε έναν χρόνο, κατά τον οποίο έπαιζε απομονωμένος από τα άλλα παιδιά. Λέει ο ίδιος για αυτήν την περίοδο: «Οι υπερβολικά γεμάτες έγνοια περιποιήσεις της μητέρας μου, μου εμφύτευσαν ό,τι χρειαζόταν για να γίνω «αδερφή», προς μεγάλη δυσαρέσκεια του πατέρα μου. Μετατρεπόμουν σε ένα ξεκάθαρο υβρίδιο, όντας διαφορετικός από την οικογενειακή γενεαλογία των ακριτών-ηρώων του ανατολικού Τεννεσσή»[200] .
Το 1918 η οικογένεια μετακομίζει στο Σαιν Λούις του Μισσούρι. Τα παιδιά κάνουν παρέες στο νέο τόπο. Αργότερα, ξαναμετακομίζουν σε μία παρακμασμένη γειτονιά, κατεβαίνοντας στην ταξική κλίμακα της μικροαστικής κοινωνίας του Σ. Λούις. «Η γειτονιά μας ήταν λίγο καλύτερη από τη γειτονιά των Γουίνκφιλντ στον Γυάλινο Κόσμο…ήταν μια άσχημη περιοχή με πολυκατοικίες, όμοιες με κυψέλες, ως επί το πλείστον, και εξόδους κινδύνου και αξιολύπητα μικρά μπαλώματα πρασίνου ανάμεσα σε τσιμεντένια δρομάκια για τα αυτοκίνητα[201] Τα παιδιά ξαναβρέθηκαν ξένοι που έπρεπε να ξανακάνουν νέους φίλους.
 Οι υλικές απώλειες αφενός, και η απαγορευτική μις Εντουίνα, όπως συνήθιζε να αποκαλεί τη μητέρα του, τους στέρησαν από φιλίες κατά τη διάρκεια των προεφηβικών χρόνων.
Σε ηλικία 11-12 ετών, γράφει για πρώτη φορά, το διήγημα «Απομονωμένος».
Εκείνη την εποχή γνωρίζει την Χέιζελ που, όπως λέει ο ίδιος, ήταν η πιο σημαντική εξοοικογενειακή αγάπη της ζωής του, εκτός από τους κατοπινούς ομοφυλοφιλικούς έρωτές του.[202] Η Χέιζελ δεν του επέτρεψε ποτέ σεξουαλικές σχέσεις.  Η Εντουίνα και πάλι, δεν ενέκρινε την σχέση αυτή.
·         Εφηβικά χρόνια
Πηγαίνει στο Γυμνάσιο του Γιουνιβέρσιτυ Σίτυ. Κατά τα εφηβικά του χρόνια αναπτύσσει μια ντροπαλότητα παθολογικού βαθμού. Ένα φανταστικό ακροατήριο και το βλέμμα των άλλων έμοιαζαν απειλητικά σε κάθε του κίνηση. Γίνεται εσωστρεφής.
Το 1928 δημοσιεύεται για πρώτη φορά δουλειά του στο περιοδικό «Αλλόκοτες Ιστορίες». Την ίδια χρονιά ταξιδεύει με τον παππού του στην Ευρώπη. Κατά το ταξίδι αυτό αναπτύσσει τη φοβία της τρέλας[203].
·         Η ενήλικη ζωή του
Το 1929, με την οικονομική στήριξη της γιαγιάς του-μητέρας της Εντουίνας- ξεκινάει σπουδές δημοσιογραφίας στο Πανεπιστήμιο του Μισσούρι στην Κολούμπια. Κάνει πρόταση γάμου στην αγαπημένη του Χέιζελ, που, όμως, την αρνείται ευγενικά. Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του επιδεικνύει απείθαρχη συμπεριφορά «Ένα πνεύμα αναρχίας είχε εισχωρήσει στην ύπαρξή μου»[204].
Στο Πανεπιστήμιο είχε την πρώτη ομοφυλοφιλική του εμπειρία με έναν συμφοιτητή του. Έμεινε στο Πανεπιστήμιο τρία χρόνια ώσπου απέτυχε στις εξετάσεις. Τον βαφτίζουν Τέννεσση Ουίλλιαμς, λόγω της νότιας προφοράς του.
Το 1931, ο πατέρας του τον  αναγκάζει να δουλέψει στην εταιρεία παπουτσιών που δούλευε κι ο ίδιος. Δουλεύει για τρία χρόνια και γράφει τις νύχτες.
Το 1934, παντρεύεται απροσδόκητα η αγαπημένη του Χέιζελ, γεγονός που τον ταράζει πολύ. Την ίδια χρονιά, ξεκινούν να τον ταλαιπωρούν καρδιοαγγειακά προβλήματα που μάλλον σχετίζονται με νευρικό κλονισμό. Ως δευτερογενές όφελος των προβλημάτων υγείας του, θα εγκαταλείψει την δουλειά στην εταιρεία υποδημάτων, μια δουλειά που απεχθανόταν. Νοσηλεύεται για μία εβδομάδα και όταν επιστρέφει η αδερφή του Ρόουζ είχε την πρώτη της διανοητική/ψυχική κρίση. Ο Τέννεσση πηγαίνει στο σπίτι των παππούδων του, στο Μέμφις για να αναρρώσει. Εκεί διαβάζει πολύ, ιδιαίτερα θέατρο, και εμπνέεται από τον Τσέχωφ, τον Μπρεχτ και τον Λώρρενς.
Συνειδητοποιεί την ομοφυλοφιλία του και την αγάπη του για το θέατρο.
Γράφει το «Κάιρο, Σαγκάη, Βομβάη», που θα είναι το πρώτο θεατρικό έργο που ανεβαίνει σε παράσταση το καλοκαίρι του 1934.
Το 1936 ξεκινάει σπουδές θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Ουάσιγκτον του Σαιντ Λούις. Συνεργάζεται με μία θεατρική ομάδα, τους Mummers of Saint Louis. Παρουσιάζουν τα έργα του «Ο Μαγικός Πύργος» και «Επικεφαλίδες».
Το 1937 έχει την μοναδική σεξουαλική εμπειρία με μία νυμφομανή και αλκοολική  γυναίκα. Ανεβαίνουν άλλα δύο έργα από τους Mummers, τα «Κεριά στον ήλιο» και ο «Φυγάς». Την ίδια χρονιά αποφοιτεί, ενώ η αδερφή του Ρόουζ υποβάλλεται σε λοβοτομή. Το γεγονός αυτό τον σοκάρει.
Το 1939 κερδίζει βραβείο στον διαγωνισμό νέων συγγραφέων με το «American Blues», μια συλλογή μονοπράκτων. Την ίδια χρονιά γνωρίζει την Ώντρει Γουντ, που γίνεται η λογοτεχνική πράκτοράς του και μέντοράς του. Για πρώτη φορά υπογράφει ως Τέννεσση Ουίλλιαμς στο έργο: «Ο κάμπος με τα γαλάζια παιδιά».
Το 1940 μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και ερωτεύεται για πρώτη φορά έναν άντρα, τον Κιπ, που έμελλε να πεθάνει  πρόωρα στα 26 του, καταθλίβοντας τον Τέννεσση. Παρακολουθεί το σεμινάριο δραματογραφίας του Τζον Γκάσνερ στο New School for Social Research.  Ταξιδεύει σε πολλές πολιτείες της Αμερικής και το Μεξικό. Στο Ακαπούλκο γνωρίζει την Τζέην και Πωλ Μπόουλς. Συνεργάζεται για λίγο με την Μέτρο Γκολνγουιν Μάγιερ.
Το 1941 μετακομίζει στο Κη Γουέστ, όπου υπήρχε ένα πλήθος καλλιτεχνών. Είναι μια περίοδος που συνάπτει στενές φιλικές σχέσεις. Σχετίζεται φιλικά με τον Χέμινγουει. Συνάπτει στενή  μακροχρόνια φιλία με την ποιήτρια Μάριον Βάκαρο και ταξιδεύουν συχνά μαζί. 
Το 1944 κερδίζει ένα βραβείο 1000 δολαρίων από το Εθνικό Ινστιτούτο Γραμμάτων και Τεχνών για την «Μάχη των Αγγέλων». Ο «Γυάλινος κόσμος» παίζεται στο Civic Theatre του Σικάγου και γνωρίζει εντυπωσιακή επιτυχία.
Το 1945 ο «Γυάλινος Κόσμος» παίζεται στο Playhouse Theatre, στη Νέα Υόρκη και συνεχίζεται η επιτυχία. Κερδίζει τα βραβεία Ντόναλντσον και Σίντνεϋ Χάουαρντ και γίνεται διάσημος. Βρίσκεται κυρίως στη Νέα Ορλεάνη. Μετά από συνεχείς εγχειρήσεις καταφέρνει να θεραπευτεί από  καταρράχτη του ματιού.
Το 1946, ο «Γυάλινος Κόσμος» ανεβαίνει από τον Λουκίνο Βισκόντι στη Ρώμη. Εγχειρίζεται για χρόνια ερεθισμένη σκωληκοειδίτιδα. Πριν αναρρώσει υποβάλλεται εκ νέου σε άλλη επέμβαση για την αφαίρεση ενός κυστιδίου του λεπτού εντέρου. Του μπαίνει η έμμονη ιδέα ότι πάσχει από καρκίνο του παγκρέατος. Αρχίζει η φιλία του με την πεζογράφο Κάρσον Μακ Κάλλερς.
Το 1947 χωρίζουν οι γονείς του. Ανεβαίνει το «Λεωφορείο ο Πόθος» στη Νέα Υόρκη, που σκηνοθέτησε ο Ηλία Καζάν με τους Μάρλον Μπράντο και Τζέσσικα Τάντυ. Το έργο γνωρίζει τεράστια επιτυχία και κερδίζει το βραβείο Κριτικών της Νέας Υόρκης και το βραβείο Πούλιντζερ. Ταξιδεύει στο Παρίσι, όπου γνωρίζει την Γκάρμπο και μετά πηγαίνει στην Ιταλία, την οποία και λάτρεψε. Γνωρίζει τον μεγάλο έρωτα της ζωής του, τον Σικελό Φράνκ Μέρλο. Μένουν μαζί 14 χρόνια ώσπου πεθαίνει ο Φρανκ. Συνάπτει σχέσεις με όλους τους σημαντικούς καλλιτέχνες του θεάτρου της εποχής. Συνάπτει δυνατή φιλία με τη Μαρία Μπρίτνεβα που πρόκειται να γίνει και η κληρονόμος του.
Το 1949 ανεβαίνει το «Λεωφορείο ο Πόθος» στο Λονδίνο υπό την σκηνοθεσία του Λώρενς Ολίβιε.
Το 1950 παρουσιάζεται το «Τριαντάφυλλο στο στήθος» στο Σικάγο. Ο «Γυάλινος κόσμος» γίνεται ταινία.
Το 1951 το «Τριαντάφυλλο στο στήθος» ανεβαίνει στο Λονδίνο και κερδίζει το βραβείο Τόνυ. Το «Λεωφορείο ο Πόθος» γίνεται ταινία και κερδίζει το βραβείο Κινηματογραφικών Κριτικών Νέας Υόρκης και Όσκαρ για την πρωταγωνίστρια Βίβιαν Λη, τον Κ. Μάλντεν και την Κιμ Χάντερ.
Το 1952 εκλέγεται μέλος του Εθνικού Ινστιτούτου Γραμμάτων και Τεχνών. Ανεβαίνει το «Καλοκαίρι και Καταχνιά» στη Νέα Υόρκη.
Το 1953 παρουσιάζεται το «Καμίνο Ρεάλ» στο Εθνικό θέατρο της Νέας Υόρκης σε σκηνοθεσία Ηλία Καζάν.
Το 1955 πεθαίνει ο αγαπημένος του παππούς, ο αιδεσιμότατος Ουώλτερ Ντέηκιν. Το «Τριαντάφυλλο στο Στήθος» γυρίζεται ταινία με πρωταγωνίστρια την Άννα Μανιάνι. Στη Νέα Υόρκη ανεβαίνει η «Λυσσασμένη Γάτα» και κερδίζει τα βραβεία κριτικών της Νέας Υόρκης, το Πούλιντζερ και το Ντόναλτσον. Ξεκινά να γράφει υπό την επίδραση ισχυρών διεγερτικών.
Το 1956 γυρίζεται ταινία η «Κουκλίτσα» με τον Ηλία Καζάν στη σκηνοθεσία. Εκδίδεται η πρώτη συλλογή ποιημάτων του με τίτλο «Στον Χειμώνα των πόλεων».
Το 1957 πεθαίνει ο πατέρας του. Ο «Ορφέας στον Άδη» παρουσιάζεται στη Νέα Υόρκη και γνωρίζει αποτυχία. Κάνει χρήση βαρβιτουρικών και μεγάλων δόσεων αλκοόλ. Αρχίζει ψυχανάλυση.
To 1958 γίνεται ταινία η «Λυσσασμένη Γάτα» με τον Πωλ Νιούμαν και τη Λιζ Ταίηλορ, ενώ την ίδια χρονιά παίζεται στο Λονδίνο από τον Πήτερ Χώλ.
Το 1959 γίνεται ταινία το «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι», υπό την σκηνοθεσία του Τζ. Μάνκιεβιτς και πρωτοπαρουσιάζεται στο θέατρο το «Γλυκό πουλί της Νιότης», υπό την σκηνοθεσία του Ελία Καζάν. Ο συγγραφέας ταξιδεύει στην Κούβα και γνωρίζει τον Κάστρο και τον Χαιμινγουέι.
Το 1960 προβάλλεται ο «Φυγάς» σε σκηνοθεσία Σίντει Λιούμετ.
Το 1961 ανεβαίνει στη Νέα Υόρκη «Η νύχτα της ιγκουάνα» και γνωρίζει μεγάλη επιτυχία. Κερδίζει το βραβείο Κριτικών της Νέας Υόρκης.
Το 1962 η «Περίοδος προσαρμογής» γνωρίζει επιτυχία στην Αγγλία.
·         Η παρακμή και ο θάνατος του
Το 1963 πεθαίνει ο Φρανκ Μέρλο και ο Τέννεσση πέφτει σε απελπισία. Ανακηρύσσεται διδάκτορας του Πανεπιστημίου του Τέξας.
Το 1964 προβάλλεται η ταινία «Η νύχτα της ιγκουάνα» σε σκηνοθεσία Τζων Χιούστον.
Το 1965 το ίδιο έργο παρουσιάζεται στην Αγγλία και κερδίζει το βραβείο Κριτικών θεάτρου του Λονδίνου για το καλύτερο ξένο έργο.
Το 1966 προβάλλεται η ταινία «Προς κατεδάφιση» σε σκηνοθεσία Σίντνευ Πόλλακ.
Το 1969 ταξιδεύει στο Τόκιο. Αργότερα νοσηλεύεται για τρεις μήνες στην Ψυχιατρική Κλινική Μπάρνακλ. Τιμάται με τα βραβεία του Εθνικού Ιδρύματος Τεχνών και το χρυσό μετάλλιο για την προσφορά του στο θέατρο από την Αμερικάνικη Ακαδημία Γραμμάτων και Τεχνών. Ασπάζεται τον ρωμαιοκαθολικισμό και απαρνιέται τον προτεσταντισμό.
Το 1970 ταξιδεύει στην Μπανγκόκ και στο Χονγκ Κονγκ. Εμφανίζει γυναικομαστία που σχετίζεται με τα προβλήματα του συκωτιού.
Το 1971 αρχίζει η έκδοση των θεατρικών απάντων του. Αντζέντης του γίνεται ο Μπιλ Μπαρνς.
Το 1973 παίζεται στο θέατρο Σούμπερτ του Μπρόντγουει η «Κραυγή».
Το 1975 εκδίδεται η αυτοβιογραφία του με τίτλο «Memoirs» στη Νέα Υόρκη.
Το 1976 εκλέγεται πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ Καννών.
Το 1979 πέφτει θύμα πολλαπλών επιθέσεων και γενικώς εχθρότητας και αντιομοφυλοφιλικού μένους από τους πανκς του Κη Γουέστ.
Το 1980 πεθαίνει η μητέρα του Εντουίνα.
Το 1981 παίζεται το τελευταίο έργο, ενόσω βρίσκεται σε ζωή, το «Κάτι ασαφές, κάτι ξεκάθαρο», χωρίς επιτυχία.
Το 1982 κερδίζει με τον Χάρολντ Πίντερ το βραβείο Κόμμονγουέλθ που συννοδεύεται από 11.000 δολάρια.
Το 1983 βρίσκεται νεκρός στο ξενοδοχείο Ελυζέ της Νέας Υόρκης. Ο θάνατος του προκλήθηκε από ένα πώμα μπουκαλιού που είχε σφηνωθεί στο λαιμό του. Η κηδεία του γίνεται στο Σαιντ Λούις.
Το 1986 εκδίδονται όλα τα διηγήματά του με πρόλογο του Γκορ Βιντάλ.

2. Εργογραφία[205]

1934: Το παιδί του Μιούνι δεν κλαίει ποτέ
1935: Κάιρο, Σαγκάη, Βομβάη
1935: Κεριά στον ήλιο
1936: Επικεφαλίδες
1936: Ο μαγικός πύργος
1936-1938: Ο φυγάς
1937: Εγώ, ο Βάσυα!
1937: Εαρινή καταιγίδα
1938-1939: Όχι για τα χελιδόνια
1939: Η μάχη των αγγέλων
1940: Αδέσμευτη
1940: Ο μεγάλος αποχαιρετισμός
1940: Ο εξαγνισμός
1940: Το σκοτεινό δωμάτιο
1940-1942: Σκάλα για τη στέγη
1941: Υπόθεση πετούνιες
1941: Ανασταίνομαι μέσα από τις φλόγες, φώναξε ο Φοίνικας
1941: Άουτο ντα Φε
1941: Το παγωμένο, γυάλινο φέρετρο
1941: Χαιρετισμούς από την Μπέρθα
1942: Προς κατεδάφιση
1942: Λαίδη Φθειροζόλ
1942-1943: Το πρώτο χάδι
1943: Ο επισκέπτης
1943: Γυάλινος κόσμος
1945: Η διακοπή μιας μακράς παραμονής, ή το ατελές δείπνο
1945: Καλοκαίρι και καταχνιά
1945: Λεωφορείον ο Πόθος
1946: Είκοσι επτά βαγόνια γεμάτα βαμβάκι
1946: Το τελευταίο ολόχρυσο ρολόι
1946: Πορτραίτο μιας Μαντόνας
1946: Το ερωτικό γράμμα του λόρδου Βύρωνα
1946: Το πιο παράξενο ρομάντζο
1946: Καμίνο Ρεάλ
1947: Η τέλεια εξήγηση που έδωσε ο παπαγάλος
1948: Τριαντάφυλλο στο στήθος
1950: Μίλα μου σαν τη βροχή
1951: Οι εκκεντρικότητες ενός αηδονιού
1952: Γλυκό πουλί της Νιότης
1953: Κάτι που δεν ειπώθηκε ποτέ
1953: Σένσο
1954: Τρεις στο παιχνίδι
1955: Λυσσασμένη γάτα
1957: Ορφέας στον Άδη
1958: Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι
1957-1958: Περίοδος προσαρμογής
1961: Η νύχτα της ιγκουάνα
1962: Άγγελος θανάτου
1966-1967: Το τέλος του κόσμου
1967: Εξομολογητικό
1967: Έργο με δύο πρόσωπα
1969: Στο μπαρ ενός ξενοδοχείου στο Τόκιο
1970: Vieux carré
1971: Η κραυγή
1971: Δεν μπορώ να φανταστώ το αύριο
1972: Μικρές εμπειρικές συμβουλές
1974: Φαρσοτραγωδία
1975: Μια υπέροχη Κυριακή για εκδρομή
1975: Ρούχα για θερινό ξενοδοχείο
1975-1976: Το σημάδι του κόκκινου διαβόλου
1976: Αυτό είναι διασκέδαση
1978: Ουρά τίγρης
1978: Καλή τύχη, Θεέ
1979: Τα βήματα να είναι προσεκτικά
1979: Τρυπάνι στο ναυαγοσωστικό
1979: Ο κύριος Μέριγουέδερ θα γυρίσει από το Μέμφις;
1980: Ετοιμόρροπο σπίτι
1981: Γάτες με πετράδια στα νύχια
1981: Κάτι ασαφές, κάτι ξεκάθαρο


3. Η σχέση του με την τρέλα

Ο Τέννεσση Ουίλλιαμς ήρθε σε επαφή με την τρέλα μέσα από πολλούς δρόμους. Όπως θα δούμε πιο αναλυτικά παρακάτω, ο φόβος της τρέλας τον απασχόλησε κατά την εφηβική του ηλικία μ' έναν επίμονο τρόπο. Οι καλύτεροι φίλοι της πρώτης εφηβικής περιόδου πάσχουν από κατάθλιψη και κάποιοι αυτοκτονούν. Αργότερα, τρελαίνεται και νοσηλεύεται η αγαπημένη του αδερφή Ρόουζ. Στην συνέχεια, μαθαίνουμε από τις «Αναμνήσεις» του, ότι και η μητέρα του Εντουίνα έχει νοσηλευτεί. Τέλος, ο ίδιος, υποφέροντας, θα τολμήσει την ψυχαναλυτική θεραπεία αλλά, αργότερα, δεν θα γλιτώσει τη νοσηλεία του στο ψυχιατρείο.
Ας δούμε όμως λεπτομερώς τη σχέση του αυτήν με την ψυχοπαθολογία. Θα αντιμετωπίσουμε την περίπτωση του ως κλινικό περιστατικό και θα επικεντρωθούμε πρώτα στο οικογενειακό περιβάλλον του, και έπειτα στο άτομό του. Τέλος, θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την αναπαράσταση της τρέλας μέσα από το βίωμα του, όπως εκδηλώνεται μέσα από τον λόγο του.

 α) Η τρέλα στο οικογενειακό περιβάλλον του

Θα εξετάσουμε εδώ την ψυχασθένεια των οικογενειακών μελών, ειδικά της αδερφής του Ρόουζ, αλλά  και τις σχέσεις που ανέπτυξε ο συγγραφέας μαζί τους, θεωρώντας κάτι τέτοιο σημαντικό για την ανάδειξη της σχέσης του με την τρέλα.
Αυτό που σημάδεψε τη ζωή του Τένεσση Ουίλλιαμς ήταν η τρέλα της αδερφής του Ρόουζ. Η διάγνωση που δόθηκε ήταν σχιζοφρένεια. Όπως μας λέει ο συγγραφέας, η ασθένεια εξελίχθηκε σταδιακά. Νομίζουμε ότι έχει ενδιαφέρον να δούμε πως περιγράφει την αρρώστια της αδερφής του, γεγονός που πιστεύουμε ότι πρόσφερε έμπνευση στο έργο του, καθώς πολλές από τις ευάλωτες ηρωίδες δανείζονται δικά της στοιχεία.
Η Ρόουζ υπέφερε επί αρκετά χρόνια από «μυστηριώδεις στομαχικές διαταραχές», που μετά από επίμονες ιατρικές εξετάσεις, αποδόθηκαν σε ψυχολογικά αίτια. Επρόκειτο, δηλαδή, για ψυχοσωματικές διαταραχές. Ο οικογενειακός γιατρός τους προτείνει να ξεκινήσει ανάλυση, αλλά η μητέρα τους αρνείται. Αντί αυτού, ακολουθεί την τακτική της θεατρικής ηρωίδας Αμάντας, και στέλνει τη Ρόουζ για «να κάνει το ντεμπούτο της με μερικά φθηνά φορέματα κατάλληλα για πάρτι»[206] στο Νόξβιλ, στο σπίτι της θείας Μπελ. Όπως μας πληροφορεί ο συγγραφέας, σχεδιάστηκε ένα πάρτι από τη θεία τους ειδικά γι αυτόν τον σκοπό. «Η Ρόουζ ερωτεύτηκε ένα νεαρό που γενικά δεν ανταποκρίθηκε με τον ίδιο τρόπο. Η Ρόουζ ποτέ ξανά δεν ήταν ακριβώς η ίδια. Μια σκιά είχε πέσει πάνω της και επρόκειτο να βαθαίνει σταθερά μέσα στα επόμενα τέσσερα-πέντε χρόνια»[207] .
Είναι σαφές ότι το θέμα του ανεκπλήρωτου έρωτα ως εκλυτικό γεγονός της τρέλας, το έχει αντλήσει από την περίπτωση της Ρόουζ. Δεν ενστερνιζόμαστε μία τέτοια απόδοση ως αίτιο της ψυχικής ασθένειας, αλλά υπενθυμίζουμε ότι εδώ εξετάζουμε την αναπαράσταση του συγγραφέα για την τρέλα και τη σχέση του μαζί της.
Η Ρόουζ είχε μανία με τα ρούχα. Την ίδια μανία βλέπουμε να «φοράει» ο συγγραφέας στις ηρωίδες του Μπλανς και Αμάντα.  Η Ρόουζ, όπως μας λέει ο συγγραφέας, υπήρξε για ένα σύντομο διάστημα, μόνο, δημοφιλής κατά τα χρόνια του γυμνασίου. Μετά, εμφάνιζε υπερβολικό άγχος όταν βρισκόταν με αντρική συντροφιά. Το υπερβολικό της άγχος την οδηγούσε να έχει «μια σχεδόν υστερική ζωντάνια»[208] όποτε έβγαινε ραντεβού, πράγμα που μάλλον τρόμαζε τα αγόρια.
Η Ρόουζ είχε την πρώτη «διανοητική διαταραχή εμφανούς χαρακτήρα»[209] , όπως περιγράφει το πρώτο ψυχωσικό επεισόδιο ο συγγραφέας, την εποχή που είχε πάθει ο ίδιος την καρδιακή προσβολή. Η Ρόουζ, που ήταν πολύ συνδεδεμένη με τον συγγραφέα, του είπε λίγο πριν τρελαθεί: «Ας πεθάνουμε όλοι μαζί»[210]. Δεν ξέρουμε αν αυτή η δήλωσή της προκάλεσε ενοχή στον συγγραφέα, πάντως, αργότερα, φαίνεται ότι μία ενοχή νευρωτικής φύσης για την τρέλα της Ρόουζ τον ακολουθεί καθ' όλη την πορεία της ζωής του. Ο συγγραφέας μιλάει για την ενοχή του. Το απόσπασμα που ακολουθεί αναφέρεται στην περίοδο που προηγείται του εγκλεισμού της αδερφής του: «Η Ρόουζ ήξερε πως τρελαινόταν και να ξέρεις, επίσης, πως εγώ δεν υπήρξα και ιδιαίτερα στοργικός προς την αδερφή μου. Βλέπετε, για πρώτη φορά στη ζωή μου, με είχε αποδεχθεί μια παρέα νεαρών φίλων και οι απολαυστικές σχέσεις μου μαζί τους με απορροφούσαν σε τέτοιον βαθμό ώστε αμέλησα να προσέξω όπως έπρεπε την σκιά που έπεφτε πάνω στη Ρόουζ»[211] . Φαίνεται σαν να μπορούσε ο ίδιος να κάνει κάτι και δεν το έκανε για να αποφευχθεί η τρέλα της. Μοιάζει σαν να αυτοκατηγορείται και αμέσως μετά μας εξηγείται, σα να προσπαθεί να δικαιολογήσει την αδυναμία του να τη βοηθήσει. «Καθώς εγώ απομακρυνόμουν μακριά από την αδερφή μου, στη διάρκεια εκείνης της περιόδου, εκείνη πλησίαζε πιο πολύ το μικρό μας Μπόστον τερριέ τον Τζιγκς»[212].  Ο συγγραφέας δεν θα ξεχάσει ποτέ τις κουβέντες που είπε στη Ρόουζ μετά από έναν καβγά τους όταν η Ρόουζ είπε για τις αταξίες του ίδιου και των φίλων του στη μητέρα τους: «Μισώ ακόμα και το να βλέπω την παλιο-ασχημόφατσά σου!»[213]. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια της μεταμέλειας και της ενοχής που ακολούθησαν αυτό του το ξέσπασμα: «Αυτό, απ' όσο υποψιάζομαι, είναι το πιο απάνθρωπο πράγμα που έχω κάνει στη ζωή μου, και κάτι για το οποίο ποτέ δεν θα μπορέσω να εξιλεωθώ πλήρως»[214]. Η ενοχή του συγγραφέα προς την αδερφή του Ρόουζ υπάρχει επειδή προσπαθεί να αυτονομηθεί ο ίδιος.  Από την ίδια ενοχή θα πάσχουν και οι ήρωές του Στέλλα και Τομ, οι οποίοι είναι τα αδέρφια των πασχόντων Μπλανς και Λάουρας, όταν αποφασίζουν να κοιτάξουν πρώτα τη δική τους ζωή και αυτονομία.
Το ψυχωσικό επεισόδιο εκδηλώνεται όταν η Ρόουζ παίρνει μαζί της ένα κουζινομάχαιρο για να σκοτώσει τον ψυχίατρό της—φαίνεται ότι η μις Εντουίνα είχε πεισθεί ότι η κόρη της έπασχε από ψυχολογικά προβλήματα και της είχε επιτρέψει την ψυχοθεραπεία. Είναι η μητέρα που πρόσεξε το μαχαίρι και της το πήρε. «Μετά από ένα εικοσιτετράωρο αυτή η πρώτη εισβολή της σχιζοφρένειας εξαφανίστηκε και η Ρόουζ ήταν, τουλάχιστον επιφανειακά, ο συνηθισμένος της εαυτός (τώρα πια πολύ ήρεμη) ξανά».[215]
Ο Τέννεσση λέει για τη Ρόουζ: «Ήταν ένα πολύ φυσιολογικό—αλλά με έντονο σεξουαλισμό—κορίτσι που κατασπάραζε τον εαυτό της διανοητικά και σωματικά μ' εκείνες τις απωθήσεις στο ασυνείδητο που της είχαν επιβληθεί από τον μονολιθικό Πουριτανισμό της Μις Εντουίνα»[216]. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι πρόκειται για μία διάγνωση ψυχιάτρου, όμως προέρχεται από τον συγγραφέα. Μπορούμε να διακρίνουμε πόσο γνώστης της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης είναι όταν γράφει την αυτοβιογραφία του. Πιστεύουμε ότι αυτό το χαρακτηριστικό του είναι που τον ανέδειξε ως την κορυφή της Αμερικανικής θεατρικής λογοτεχνίας. Ας μην ξεχνάμε, βέβαια, ότι όταν γράφει τις «Αναμνήσεις» έχει ήδη περάσει από το ντιβάνι του ψυχαναλυτή, γεγονός που βοηθάει στην καλύτερη κατανόηση του ψυχισμού.
Περιγράφει τη σχέση του με τη Ρόουζ ως ασυνήθιστη. Κάποιος κριτικός θεάτρου του λέει ότι το βασικό θέμα στο έργο του είναι η «αιμομιξία». Ο ίδιος  θεωρεί ότι αυτό θα μπορούσε να αναφέρεται στη σχέση του με τη Ρόουζ. Υπεραμύνεται εναντίον αυτής της δήλωσης με τον ακόλουθο τρόπο: «Η αδερφή μου κι εγώ είχαμε μια στενή σχέση, εντελώς ακηλίδωτη από οποιαδήποτε σαρκική σχέση. Στην πραγματικότητα, μάλλον ντρεπόμαστε ο ένας τον άλλον, και σωματικά. Δεν υπήρχε ούτε κάν κάποια τυχαία σωματική οικειότητα του είδους εκείνου που παρατηρεί κανείς στους λαούς της Μεσογείου στις οικογενειακές τους σχέσεις. Και όμως η αγάπη μας ήταν, και είναι, η βαθύτερη της ζωής μας και στάθηκε, ίσως, πολύ σχετική προς την οπισθοδρόμησή μας μπροστά σε έξω-οικογενειακές προσκολλήσεις.»[217]. Όμως, γιατί τόση επιμέλεια στο να μην υπάρχει σωματική επαφή; Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η πουριτανική ανατροφή που έλαβαν από τη μητέρα έπαιξε έναν σημαντικό ρόλο. Παρόλα αυτά, αυτή η περιγραφή δείχνει ότι και τα δύο παιδιά φαινόταν να φοβούνται το ενδεχόμενο της αιμομιξίας. Μα αν το φοβούνται, θα λέγαμε, τότε φαίνεται πως υπάρχει, έστω, ως ενδεχόμενο.
Πάντως, πιστεύουμε, ότι το οιδιπόδειο του συγγραφέα προς τη μητέρα φαίνεται να ήταν πολύ δυνατό. Σ' αυτή την ιδέα συνηγορεί το γεγονός ότι ο Τομ ήταν ο πρωτότοκος γιος σε μία οικογένεια όπου ο πατέρας ήταν ουσιαστικά απών. Θυμίζει τη σχέση του Τομ και της Αμάντας στον «Γυάλινο κόσμο», όπου, απουσία του πατέρα, ο Τομ έχει πάρει σχεδόν τη θέση του. Από την άλλη, ο Τέννεσση ποτέ δεν είχε ιδιαίτερα καλές σχέσεις με τον μικρότερο αδερφό του Ντάκιν. Πιστεύουμε ότι κάτι τέτοιο συνέβη κυρίως λόγω του ανταγωνισμού των δύο αγοριών ως προς τη μητέρα. Τόσο η Ρόουζ, όσο και ο Τέννεσση μεγάλωσαν υπό την επίβλεψη της μαύρης γκουβερνάντας. Ξέρουμε ότι η αύξηση της οικειότητας με ένα πρόσωπο, βοηθάει στην μείωση της σεξουαλικής διάθεσης απέναντί του[218]. Η σχέση με τη μητέρα του σ' αυτά τα πρώτα χρόνια της ζωής δεν ήταν τόσο στενή, αφού τις μητρικές φροντίδες τις είχε η γκουβερνάντα. Ένα άλλο γεγονός, που συνηγορεί σ' αυτή την υπόθεσή μας, είναι, ότι ο συγγραφέας, όταν αναφέρεται στη μητέρα του, δεν την αποκαλεί μητέρα, αλλά μις Εντουίνα.  Τέλος, πιστεύουμε ότι η «λύση» της ομοφυλοφιλίας τον βοηθάει στο να μην επιτευχθεί η αιμομικτική σχέση με την μητέρα, με την οποία ήταν τόσο συνδεδεμένος, ώστε ακόμη και προς το τέλος της ζωής του την έπαιρνε μαζί του ως συνοδό του στα πάρτι και τις άλλες κοσμικές εξόδους του.
Ας επιστρέψουμε, όμως, στη σχέση του με την αδερφή του. Mε τη Ρόουζ έκαναν μακριούς περιπάτους και μετά πήγαιναν στο δωμάτιό της για να συνεχίσουν την κουβέντα τους. Η σκηνή αυτή των δύο αδερφών που συζητούν τη νύχτα στο δωμάτιο του ενός περιγράφεται στον αυτοβιογραφικό «Γυάλινο Κόσμο». Μαθαίνουμε από την αφήγησή του στις αυτοβιογραφικές «Αναμνήσεις», ότι η Ρόουζ είχε έναν δεσμό με κάποιον που τελικά κλείστηκε σε άσυλο λόγω νευρικού κλονισμού. Τελικά, μετά την έξοδό του αυτοκτόνησε. «Το μυαλό της Ρόουζ άρχισε ξανά να ξεγλιστράει. Όχι απότομα, αλλά σταδιακά»[219]. Βλέπουμε και πάλι την απώλεια του αγαπημένου να ξανάρχεται ως εκλυτικό γεγονός.
Περιγράφει πως αντιδρά η Ρόουζ, όταν με κάποιους φίλους μιλούν κοροϊδευτικά για την εξωφρενική συμπεριφορά κάποιου που τρελαινόταν: «Δεν πρέπει ποτέ να κοροϊδεύετε την τρέλα» μας επέκρινε. «Είναι χειρότερη κι από το θάνατο» [220]. «Μικρές εκκεντρικότητες είχαν αρχίσει να εμφανίζονται στη συμπεριφορά της. Ήταν τώρα πολύ ήρεμη μέσα στο σπίτι και νομίζω ότι υπέφερε από αϋπνία»[221]. Λίγο πριν εισαχθεί στο ψυχιατρείο, ο πατέρας τους της είπε ότι κινδύνευε να απολυθεί από τη δουλειά του κι ότι έπρεπε να αρχίσει να συντηρεί μόνη της τον εαυτό της. Βρήκε μία δουλειά ως ρεσεψιονίστ σ' ένα οδοντιατρικό γραφείο, την οποία, όμως, δεν μπόρεσε να διατηρήσει πάνω από μία μέρα. Ο τρόπος που έχασε τη δουλειά της μας ξαναθυμίζει τη Λάουρα: «Στάθηκε ανίκανη να γράψει σωστά τις διευθύνσεις στους φακέλους, οι νεαροί οδοντίατροι την απέλυσαν κι εκείνη το' βαλε στα πόδια θρηνώντας και κλειδώθηκε μέσα στην τουαλέττα»[222]. Η τρέλα στέκεται εμπόδιο και σε μία τόσο απλή, φαινομενικά, εργασία.
Η Ρόουζ θα σταλεί στο κρατικό άσυλο το 1937. Τελικά, θα υποβληθεί σε λοβοτομή, μία από τις πρώτες που επιχειρήθηκαν στην Αμερική. Από τότε, δεν πρόκειται ποτέ να συνέλθει, «είχε τραγικά κατευναστεί»[223],  όπως μας λέει ο συγγραφέας. Οι ψευδαισθήσεις που θα εμφανιστούν στην περίπτωση της Ρόουζ είναι οι ίδιες με τις ψευδαισθήσεις της Μπλανς, κατά το τέλος του έργου: «Η μις Ρόουζ βασανιζόταν απ' αυτό που η ίδια αποκαλούσε «εγκληματικά θηρία». Ο,τιδήποτε άγγιζε που μπορούσε να το αναταράξει κανείς, το ανακινούσε για να απομακρύνει τα «εγκληματικά θηρία» από μέσα»[224]. Οι ήχοι της ζούγκλας είναι το ανάλογο αυτής της ψευδαίσθησης που εμφανίζεται στην περίπτωση της Μπλανς, αλλά και στην περίπτωση της Κάθυ στο «Ξαφνικά, πέρσι το καλοκαίρι», ένα έργο που δεν συμπεριλάβαμε στην εργασία αυτή.
 Ένα άλλο στοιχείο που μαθαίνουμε για τη Ρόουζ, και που το συναντάμε σε όλες τις τρελές ηρωίδες, είναι η άρνηση του θανάτου των αγαπημένων προσώπων: «Η Ρόουζ ποτέ δεν πρόκειται να αποδεχτεί το ότι συμβαίνει ένας θάνατος»[225] .
Μετά από ένα βίαιο περιστατικό που σημειώθηκε στο ψυχιατρείο όπου διέμενε η Ρόουζ και τον εγκλεισμό της στην πτέρυγα βίαιων περιστατικών, ο συγγραφέας θα την πάρει και θα την πάει σ' ένα «χαριτωμένο ησυχαστήριο, όπου είχε ένα ευχάριστο δωμάτιο ολόδικό της, με λουλουδιασμένη ταπετσαρία»[226]. Ο συγγραφέας θα περιγράψει αυτή την πράξη ως «το καλύτερο πράγμα που έχω κάνει στη ζωή μου, πέρα από μερικά έργα μου»[227]
Καταλαβαίνουμε μέσα από αυτά τα αποσπάσματα, ότι ο Τέννεσση Ουίλλιαμς έχοντας μια πραγματικά στενή σχέση με την αδερφή του απέκτησε και μία στενή σχέση με την τρέλα της. Θα λέγαμε ότι είχε μία στενή εμπλοκή με την τρέλα της Ρόουζ, υπό την έννοια, ότι αυτή του διακινούσε έντονα συναισθήματα—ιδιαίτερα δυσάρεστα, όπως αυτό της ενοχής. Ταυτόχρονα, όντας στενός παρατηρητής και με τόση στενή συσχέτιση με το άρρωστο πρόσωπο, καταφέρνει να γνωρίσει την τρέλα από τόσο κοντά, ώστε να την μεταφέρει στα κείμενα που εξετάζουμε σαν ένας επαγγελματίας της ψυχικής υγείας.
Όπως μαθαίνουμε, και η μητέρα του εισάγεται σε ψυχιατρείο για λίγο με τη διάγνωση της παράνοιας, γεγονός του οποίου δεν φαίνεται να αναγνωρίζει την σοβαρότητα—οδηγούμενος, πιστεύουμε, από αμυντική άρνηση. Έτσι, θα πάει στο ψυχιατρείο και θα βγάλει, σχεδόν με το ζόρι, την μητέρα του—για την οποία θα πει: «Φοβάμαι πως η αγαπημένη μου μητέρα μου φαινόταν κατά διαστήματα πως πρέπει να υπήρξε μία ελεγχόμενη υστερική σ' όλη τη διάρκεια της ζωής της—και στο οικογενειακό της δέντρο (και στις δύο πλευρές του, και στους Ντάκιν και στους Όττις) υπήρχαν ανησυχητικά περιστατικά διανοητικών και νευρικών κλονισμών»[228]. Αυτό το γεγονός, θα μπορούσε να σχετίζεται με την εφηβική του φοβία για την τρέλα, που θα δούμε παρακάτω αναλυτικότερα. Υπήρχε η κληρονομική προδιάθεση στην αρρώστια. Αυτό, πιστεύουμε, ότι τον φόβιζε τόσο, ώστε να μην το συμπεριλάβει στα «ιστορικά» των τρελών ηρώων του, παρόλο που είναι εξονυχιστικός στην περιγραφή των περιπτώσεων του.

β) Η ψυχασθένεια του συγγραφέα

Μαθαίνουμε ότι ο συγγραφέας στην εφηβεία του υπέφερε από κρίσεις πανικού που σχετίζονταν με την ντροπαλότητά και την εσωστρέφειά του. Θυμίζουν τις κρίσεις της Λάουρας στο σχολείο: «Ήταν ακόμα σχεδόν εντελώς αδύνατον για μένα να μιλήσω δυνατά μέσα στην αίθουσα διδασκαλίας. Και, οι δάσκαλοι σταμάτησαν να μου κάνουν ερωτήσεις επειδή όταν μου έκαναν, μου έβγαινε μια φωνή που ήταν μόλις και μετά βίας κατανοητή, τόσο πολύ ήταν ο λαιμός μου σφιγμένος απ' τον πανικό»[229].  Στη συνέχεια της ζωής του, ο Τέννεσση κάθε άλλο παρά ντροπαλότητα θα επιδείξει. Προκαλεί τα σχόλια του τύπου με την σκανδαλώδη συμπεριφορά του. Αυτό δεν μας εκπλήσσει, καθώς γνωρίζουμε πόσο συχνό είναι το φαινόμενο του ατόμου που από τον έναν πόλο συμπεριφοράς, βρίσκεται στον άλλον. Αυτό, υποθέτουμε, ότι γίνεται μέσω της ψυχολογικής άμυνας του αντιθετικού σχηματισμού (formation réactionelle)[230], μιας άμυνας που είναι συχνή στις ιδεοψυχαναγκαστικές νευρώσεις.
Η ντροπαλότητά του κατά την εφηβεία του ήταν πολύ συνειδητή. Λέει για κείνη την περίοδο: «Τα εφηβικά μου προβλήματα απέκτησαν την πιο σφοδρή μορφή τους με μία ντροπαλότητα παθολογικού βαθμού»…και αργότερα μας λέει… «Την εποχή που πήγαινα στο γυμνάσιο δεν διατηρούσα καμία μεταμφίεση, κανένα προσωπείο»[231]. Χρειάζεται,  λοιπόν, ένα προσωπείο. Το ίδιο που είδαμε να κάνουν και οι ευάλωτες ηρωίδες του.
Είναι ενδιαφέρον, νομίζουμε, να δούμε πού αποδίδει ο ίδιος ο συγγραφέας αυτήν την ντροπαλή φύση του. Και, όπως στην περίπτωση της Λάουρας, έτσι και σ' αυτόν, φαίνεται να αποδίδει την ψυχική ιδιαιτερότητά του στην σωματική αδύναμη φύση του. Έτσι, λέει για την διφθερίτιδα που έπαθε κατά την παιδική ηλικία και τον κράτησε υπό την φροντίδα του περιβάλλοντός του για έναν χρόνο περίπου: «Διήρκεσε έναν χρόνο περίπου, υπήρξε παρά λίγο θανατηφόρα, και άλλαξε την ιδιοσυγκρασία μου εξίσου δραστικά όσο και την σωματική μου υγεία»[232].  Στο ίδιο γεγονός αποδίδει και την απαρχή της ομοφυλοφιλίας του «Οι υπερβολικά γεμάτες έγνοια περιποιήσεις της μητέρας μου μου εμφύτευσαν ό,τι χρειαζόταν για να γίνω «αδερφή» προς μεγάλη δυσαρέσκεια του πατέρα μου»[233]. Αργότερα, μας λέει για την φυλετική του ταυτότητα: «Ήμουν ένας πολύ μικροκαμωμένος νεαρός. Δεν νομίζω πως είχα θηλυπρεπείς εκζητήσεις αλλά κάπου βαθιά μέσα στα νεύρα μου υπήρχε φυλακισμένο ένα νεαρό κορίτσι, ένα είδος ντροπαλής κοπελίτσας του σχολείου…»[234], μία Λάουρα, δηλαδή.
 Τα καλοκαίρια της εφηβείας του τα περνούσε στο σπίτι της αγαπημένης του θείας Μπελ η οποία, λόγω κάποιων προβλημάτων υγείας, ήταν «εξαρτημένη από το Θεό». Θα πει: «Είμαι κι εγώ εξίσου υστερικός με τη θεία Μπελ, και το ίδιο υστερικός με την Μπλανς»[235]. Βλέπουμε ότι συνεχώς ταυτίζεται με τους ήρωες που πλάθει στα έργα του. Στο θέμα αυτό, όμως, θα επανέλθουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Εκεί, στο διάστημα των εφηβικών καλοκαιριών, ο Τομ και η Ρόουζ κάνανε παρέα με δύο αδερφές, από τις οποίες η μία αυτοκτόνησε έπειτα από ερωτική απογοήτευση. Ο Τομ θα συνεχίσει να συναναστρέφεται ανθρώπους που αντιμετωπίζουν προβλήματα εξαρτήσεων, συνήθως, ή έχουν άλλα καταθλιπτικά συμπτώματα, με τους οποίους συνάπτει στενές κοινωνικές σχέσεις, ή ερωτικές καθ' όλη την διάρκεια της ζωής του. Τι ήταν αυτό που τον έλκυε σ' αυτούς; Πιστεύουμε ότι η φιλία του μαζί τους βασίστηκε στην ομοιότητα της ψυχοπαθολογίας τους. Παράδειγμα σ' αυτό αποτελεί η φιλία του με την Μάριον Βακάρο που «από μία άποψη υπήρξε ίσως η πιο αφοσιωμένη μου φίλη» που ήταν αλκοολική ποιήτρια και κόρη ιερέα.  Το 1941 είχε συνάψει ερωτικές σχέσεις με έναν ζωγράφο, λέει γι αυτόν: «Αυτός ο φίλος ήταν, από νευρικής απόψεως, ακρωτηριασμένος και στα τέσσερα άκρα: εννοώ πώς ήταν πραγματικά βιδωμένος απ' τα ναρκωτικά…»[236]. Αναφέρουμε επίσης την ερωτική σχέση του με τον αλκοολικό Μπιλ (δεν αναφέρει το επίθετό του)—που πέθανε όταν πηγαίνοντας μεθυσμένος με τρένο έβγαλε το κεφάλι του από το παράθυρο και του το έκοψε ένα άλλο τρένο διερχόμενο από την αντίθετη κατεύθυνση. 
Ας έλθουμε, όμως, στην εφηβική ψυχασθενική κρίση του, για την οποία δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην αυτοβιογραφία του. Στα δεκαεπτά του χρόνια ταξιδεύει με τον παππού του στην Ευρώπη, ακολουθώντας μία θρησκευτική ομάδα ταξιδιωτών (Θυμίζουμε ότι ο παππούς του ήταν ιερέας). Είναι η πρώτη μεγάλη του απομάκρυνση από το οικογενειακό περιβάλλον και το πρώτο μεγάλο του ταξίδι. Είναι κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού που πρόκειται να ξεσπάσει η φοβία του, με ιδεοψυχαναγκαστικά χαρακτηριστικά, για την τρέλα. Ο ίδιος χαρακτηρίζει αυτή την κρίση ως «την πιο φριχτή, την πιο ψυχωτική κρίση που εκδηλώθηκε στα πρώτα χρόνια της ζωής μου»[237]. Χαρακτηρίστηκε από την έμμονη ιδέα ότι η διαδικασία της σκέψης είναι ένα τρομερά περίπλοκο μυστήριο της ανθρώπινης ζωής. Η ιδέα αυτή, από την οποία δεν μπορούσε να απαλλαγεί, του καρφώνεται στο μυαλό όταν βρισκόταν στο Παρίσι και του προκαλεί κρίσεις πανικού. Λέει: «Καθώς περπατούσα όλο και πιο γρήγορα άρχισα να ιδρώνω και η καρδιά μου άρχισε να επιταχύνει το ρυθμό της, και ως την ώρα που έφτασα στο ξενοδοχείο Ροσαμπώ, όπου έμενε η συντροφιά μας, είχα γίνει ένα τρεμάμενο, μουσκεμένο από τον ιδρώτα ανθρώπινο ερείπιο»[238]. Περιγράφει, δηλαδή, ξεκάθαρα την συμπτωματολογία του πανικού. Μας πληροφορεί ότι αυτή η εμμονή είχε διάρκεια ενός μήνα. Η έντασή της και το άγχος που τη συνόδευε, φαίνεται να μοιάζει με ψυχωτική κρίση. Όπως λέει ο ίδιος «νόμιζα πως βρισκόμουν σε απόσταση αναπνοής από την τρέλα»[239].  Η απαλλαγή του από την εμμονή θα γίνει μ' έναν «μαγικό», εξωπραγματικό τρόπο που ο ίδιος χαρακτηρίζει ως «θαύμα θρησκευτικής φύσης»[240]. Γνωρίζουμε ότι η μαγική σκέψη είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της σκέψης του ιδεοψυχαναγκαστικού. Πιστεύουμε ότι αυτό που περιγράφει σ' αυτή τη φάση ζωής του είναι μία φοβική νεύρωση, ιδεοψυχαναγκαστικού τύπου, με κρίσεις πανικού. Ο ίδιος περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο απαλλάχτηκε από την εμμονή ότι τρελαίνεται. Ήταν κατά τη διάρκεια της περιοδείας τους στην Ευρώπη, που βρέθηκαν στον καθεδρικό ναό της Πρωσίας: «Μπήκαμε μέσα στον καθεδρικό, το εσωτερικό του οποίου ήταν πλημμυρισμένο από ένα εξαίσιο χρωματισμένο φως που έμπαινε μέσα από τα μεγάλα βιτρώ…Με κομμένη την ανάσα από τον πανικό, γονάτισα να προσευχηθώ. Έμεινα γονατισμένος και προσευχόμουν αφού είχε φύγει η παρέα. Τότε, συνέβη κάτι αληθινά εκπληκτικό. Επιτρέψτε μου να σας πω ότι δεν έχω την προδιάθεση να πιστεύω σε θαύματα ή προλήψεις. Αλλά ό,τι συνέβη ήταν ένα θαύμα και μάλιστα θρησκευτικής φύσης και σας διαβεβαιώνω ότι δεν υπεραμύνομαι των αγίων όταν σας μιλώ γι αυτό. Ήταν λες και κάποιο ανεπαίσθητο χέρι τοποθετήθηκε πάνω στο κεφάλι μου, και τη στιγμή αυτής της επαφής, η φοβία διαλύθηκε τόσο ανάλαφρα όσο μια χιονονιφάδα παρόλο που ζύγιζε πάνω στο κεφάλι μου σαν ένας σιδερένιος ογκόλιθος  που μπορούσε να σου τσακίσει το κρανίο. Στα δεκαεπτά, δεν είχα καμία αμφιβολία πως το χέρι του Κυρίου μας Ιησού Χρηστού είχε αγγίξει ευσπλαχνικά το κεφάλι μου και είχε ξορκίσει από πάνω του τη φοβία που με έσπρωχνε στην τρέλα»[241].
Διακρίνουμε στο παραπάνω απόσπασμα τόσο τη «μαγική» λύση που έρχεται από μία θρησκευτική πηγή, που φτάνει να έχει τα γνωρίσματα μιας ψευδαίσθησης—σωτήριας για τον συγγραφέα εκείνη τη στιγμή, όσο και τη βαθιά θρησκευόμενη φύση του. Δεν είναι τυχαίο, ότι στο έργο του, οι περισσότεροι ήρωες είναι βαθιά θρησκευόμενοι, ενώ δεν λείπουν οι ιερείς ήρωες—όπως στις «Νύχτες της Ιγκουάνα». Συνήθως, η θρησκευόμενη φύση των ηρώων διέπεται από ένα αυστηρό και πανίσχυρο υπερεγώ, που τελικά προκαλεί πολλά προβλήματα στους ήρωες. Ο συγγραφέας παλεύει να παντρέψει τα αντίθετα στοιχεία του χαρακτήρα του. Οι πρακτικές που ακολουθεί αντιτίθενται στα θρησκευτικά ιδεώδη του. Παραμένοντας θρήσκος, ο αντάρτης χαρακτήρας του τον οδηγεί να αλλάξει δόγμα πίστης το 1969 και να ασπαστεί τον Ρωμαιοκαθολικισμό.
Επιστρέφοντας στην πρώτη σοβαρή εκδήλωση ψυχοπαθολογίας στον συγγραφέα μας, μας λέει ότι τα συμπτώματά του, μετά από το «θαύμα», είχαν εξαλειφθεί μόνο για μία εβδομάδα. Μετά, και ενόσω ήταν στο Άμστερνταμ, αυτά επέστρεψαν. Αυτή τη φορά ανακαλύπτει τη θεραπευτική λειτουργία της δημιουργίας και συγκεκριμένα της τέχνης της συγγραφής. Λέει χαρακτηριστικά: «Εκείνη τη νύχτα βγήκα έξω μόνος στους δρόμους του Άμστερνταμ και αυτή τη φορά ένα δεύτερο «θαύμα» συνέβη για να διαλύσει τον τρόμο. Εκδηλώθηκε μέσω της σύνθεσης ενός μικρού ποιήματος»[242].  Η τέχνη εμφανίζεται και πάλι ως λύση, αλλά θα ασχοληθούμε διεξοδικότερα μ' αυτό το θέμα στο επόμενο κεφάλαιο αυτής της εργασίας. Παραθέτουμε το ποίημα-«θαύμα», καθώς πιστεύουμε ότι μπορεί να ρίξει φως στην ψυχοπαθολογία του συγγραφέα μας:

«Ξένους βλέπω στο δρόμο να με προσπερνούν
σ' ατελείωτες στρατιές: τα πόδια τους καθώς οδοιπορούν,
ηχούν στ' αφτιά μου με μία ομοιομορφία
που κατευνάζει τις αισθήσεις, καλμάρει κάθε ανησυχία.

Ακούω το γέλιο τους, κάθε αναστεναγμό,
και τα μυριάδες μάτια τους στέκω και μελετώ:
Τότε μεμιάς ο πόνος μου ο καυτός παγώνει
Όμοια με στάχτη που σταλάζει μες στο χρόνο»[243].

Αντιλαμβανόμαστε από τη θεματική του ποιήματος αυτού, ότι αυτό που απασχολεί τον συγγραφέα σχετίζεται με την ταυτότητα και την ετερότητα. Τέτοιοι προβληματισμοί χαρακτηρίζουν, συνήθως, την εφηβεία. Κατά την περίοδο αυτή, η επιταγή είναι η κατασκευή της ταυτότητας. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η διαδικασία βιώνεται με έναν ιδιαίτερα οδυνηρό τρόπο από τον συγγραφέα μας. Όπως λέει και ο ίδιος, μετά από αυτό το ποίημα αντιλαμβάνεται ότι, τελικά, δεν είναι τόσο διαφορετικός από τους άλλους. Αυτή η συνειδητοποίηση είναι που τελικά θα του φέρει την πνευματική του ισορροπία εκείνο το διάστημα, αν πάρουμε υπόψη το περιεχόμενο του ποιήματος. Απ' την άλλη, το ποίημα, αυτό καθ' αυτό, ως συμπεριφορά είναι ένα acting out, το οποίο και κατορθώνει να αποφορτίσει τον συγγραφέα και να τον απαλλάξει, αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε ψυχαναλυτικούς όρους.
Μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτό το ενδιαφέρον του για την ταυτότητα μέσω της ετερότητας συνεχίστηκε καθ' όλη την διάρκεια της ζωής του, κάτι που συμπεραίνουμε από την μεγάλη του αγάπη για τα ταξίδια. Διαβάζοντας την αυτοβιογραφία του καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος θεωρεί την ξενότητά του προσωπική του επιλογή. Από την άλλη, όμως, μας δίνει μια ξεκάθαρη εικόνα για το πόσο ξένος ένοιωθε κατά την παιδική ηλικία από τις συχνές μετακομίσεις της οικογένειας, τη φιλάσθενη φύση του που τον διαφοροποιούσε από τους συνομηλίκους του, την κακή φήμη της οικογένειάς του εξαιτίας της συμπεριφοράς του πατέρα του. Ο συγγραφέας πάντα νοιώθει ξένος. Τα ταξίδια του, υπό αυτό το πρίσμα, φαίνονται ως μία αναγκαία, μανιακού τύπου, λύση για τα δεινά του—παρόμοια με την περίπτωση του Τομ, στον «Γυάλινο Κόσμο». Μοιάζει με την Μπλανς, όταν αυτή λέει στον γιατρό που την οδηγεί στο άσυλο: «Πάντοτε στηρίχθηκα στην καλοσύνη των ξένων»[244]. Ο ίδιος λέει κάτι ανάλογο: «κι εγώ πάντα έκανα το ίδιο (με την Μπλανς), και δίχως να απογοητεύομαι συχνά. Και μάλιστα φανταζόμουνα πως οι συμπτωματικές γνωριμίες, ή οι ξένοι, υπήρξαν συνήθως απέναντί μου πιο καλόκαρδοι απ' όσο οι φίλοι—πράγμα που δεν μαρτυράει και τόσο καλά πράγματα για λογαριασμό μου»[245].    Η ομοφυλοφιλική πρακτική του επιδεινώνει αυτή την ξενότητα κατά την ενήλικη ζωή του. Αυτή η αλλοτρίωση, άλλοτε εξιδανικεύεται: «Η θέση μου στην κοινωνία ήταν στη Βοημία[246]. Μου άρεσε να επισκέπτομαι την άλλη πλευρά κάπου κάπου, αλλά πάνω στο κοινωνικό μου διαβατήριο η Βοημία είναι ανεξίτηλα εντυπωμένη, δίχως θλίψη απ' τη μεριά μου»[247] , κι άλλοτε την θεωρεί μέρος του προβλήματος: «Θα ήταν το «όσα δεν φτάνει η αλεπού τα κάνει κρεμαστάρια» αν έλεγα ότι ποτέ δεν είχα νοιαστεί πολύ για την συμβατική κοινωνία του Κη Γουέστ. Είχα την Δονκιχωτική αντίληψη πως θα μπορούσα να συνεχίσω να απολαμβάνω όλες τις βαθμίδες της κοινωνίας, τους μποέμ και την ελίτ, τους στρέιτ και τους γκέι…παρόλα αυτά, νομίζω πως κάτι τέτοιο απαιτεί μεγάλη δόση υποκρισίας, ακόμα και τώρα που η κοινωνία στον Δυτικό κόσμο υποτίθεται πως έχει εγκαταλείψει τις προκαταλήψεις της. Η αίσθησή μου είναι ότι οι προκαταλήψεις απλώς κινούνται υπογείως»[248] .
Η πάλη του ενάντια στην ψυχασθένεια θα συνεχιστεί ως το τέλος της ζωής του. Τελικά, κι ο ίδιος πάσχει.
Η διαταραχή του φαίνεται να αλλάζει φαινομενολογικά μετά την εφηβεία, κατά τα πρώτα νεανικά χρόνια. Βλέπουμε ότι συχνά εμφανίζει παραβατική συμπεριφορά, αιτία της οποίας είναι και ο εγκλεισμός του στο κρατητήριο τρεις φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ο ντροπαλός Τομ, κατά την ενήλικη ζωή, εμφανίζεται προκλητικός και σκανδαλώδης. Ο τύπος της εποχής ασχολείται συχνά μαζί του. Ο συγγραφέας κάνει συχνή χρήση αλκοόλ και τοξικών ουσιών, κυρίως βαρβιτουρικών και διεγερτικών. Τα τελευταία τα χρησιμοποιεί για να γράφει, όταν φαίνεται να στερεύει η έμπνευση. Μετά από καταθλιπτικά διαστήματα αποφασίζει να ακολουθήσει μία ψυχοθεραπευτική αγωγή. Θα περάσει και από το ντιβάνι του ψυχαναλυτή. Ο συγγραφέας υποφέρει και έχει συνείδηση της κατάστασής του. Γι αυτό και ζητά ψυχιατρική βοήθεια. Τελικά, όμως, δεν πρόκειται να γλιτώσει τον εγκλεισμό στο ψυχιατρείο, όπου παρέμεινε για τρεις μήνες, μετά από μείζονα καταθλιπτική διαταραχή, που θα προκληθεί από τον θάνατο του αγαπημένου του εραστή Φράνκι. Θα λέγαμε, ότι παρόλο που δεν πρόκειται ποτέ να βουλιάξει στην ψύχωση, είναι στο χείλος της, υφιστάμενος μόνο ένα ψυχωσικό επεισόδιο.
Αν τολμήσουμε διάγνωση, θα λέγαμε ότι η περίπτωσή του, θα χαρακτηριζόταν ως μεθοριακή, καθώς παρουσιάζει όλα τα συμπτώματά της. Δεν μπορεί εύκολα να ελέγξει το θυμό του— ένα σύμπτωμα που, επίσης, φανερώνει κατάθλιψη—δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει δυαδική σχέση, με την κλασσική έννοια του όρου, περνάει εύκολα από την εξιδανίκευση στην περιφρόνηση, είναι ναρκισσιστικός—ένα χαρακτηριστικό των περισσότερων καλλιτεχνών, κυνικός και αλαζόνας,  παρουσιάζει πλήθος από νευρωσικά συμπτώματα[249]--είδαμε τα ιδεοψυχαναγκαστικά χαρακτηριστικά της εφηβείας του—δεν  μπορεί να σταθεροποιηθεί σε έναν τόπο ή σε μία σχέση[250], κάνει χρήση ναρκωτικών[251] και αλκοόλ. [252],[253] . Από μία φαινομενικά ιδεοψυχαναγκαστική νεύρωση, περνάει στην κατάθλιψη και καταλήγει να έχει ένα ψυχωσικό επεισόδιο. Όμως, υπάρχει μία στοιχειώδης οργάνωση στον ψυχισμό του κι έτσι θα επιστρέψει μετά την ψυχωσική του κρίση, στην μεθοριακή κατάσταση με τα γνώριμα νευρωσικά συμπτώματα.
Ας δούμε τι λέει ο ίδιος για την περίοδο που πέφτει σε σοβαρή κατάθλιψη μετά τον θάνατο του Φράνκι. Το θέμα της ερωτικής απώλειας, που είναι ένα τόσο συχνό μοτίβο για την πρόκληση της τρέλας στο έργο του, συμβαίνει και στον ίδιο. Βέβαια, τα έργα που εξετάζουμε έχουν προηγηθεί αυτού του περιστατικού, όμως, μπορούμε να αντιληφθούμε ότι για τον συγγραφέα αυτό έχει θεωρηθεί ως το βασικό εκλυτικό γεγονός της ψυχασθένειας και όταν του συμβαίνει και του ίδιου αντιδρά με έναν τρόπο παρόμοιο με τη Ρόουζ, αλλά και με τους ασθενείς ήρωές του.
Το θέμα της μοναξιάς, που ακολουθούσε και τις πάσχουσες ηρωίδες του, επανέρχεται ως συνοδός της ψυχικής ασθένειας, παρόλο που πιστεύουμε ότι η μοναξιά πάντα συνόδευε τον συγγραφέα, που είχε αποφασίσει να ζει ως ξένος, με συνεχείς εναλλαγές συντρόφων και τόπων. «Είναι περίεργο πόσο μόνος είσαι σε περιόδους μιας σημαντικής προσωπικής κρίσης»[254], «Νοιώθω πως ταξιδεύω μόνος, ακόμα κι όταν είμαι με παρέα»[255]. Ο χαρακτήρας αυτών των επιφανειακών σχέσεων του γίνεται περισσότερο έκδηλος όταν αρρωσταίνει: «Η σκληρή και ψυχρή πραγματικότητα της υπόθεσης είναι ότι σχεδόν όλοι όσοι σε ξέρουν τραβιούνται μακριά σου λες και υποφέρεις από κάποια τρομερή μεταδοτική νόσο»[256]. Η αρρώστια του συμβάλλει κι αυτή στην επιδείνωση του μοναχικού αισθήματος: «Η μοναξιά μου επιτέθηκε σαν μια αγέλη λυσσασμένων λύκων»[257], τον βλέπουμε να αποδίδει στην μοναξιά του μια καταβρωχθιστική και απειλητική σημασία. Αναφερόμενος στη μοναξιά της κατάθλιψης θα πει: «Η πιο επώδυνη πλευρά της κατάθλιψης είναι πάντα μια αδυναμία να συζητάς με τους ανθρώπους»[258]. Η απώλεια του Φράνκι επιδείνωσε το ήδη υπάρχον συναίσθημα της μοναξιάς του. Το αίσθημα του κενού εδραιώθηκε: «Ύστερα από τον θάνατο του Φρανκ, κανένας δεν ήταν ικανός να με βοηθήσει να βγω από την σχεδόν κλινική κατάθλιψη στην οποία βυθιζόμουνα»[259].
Η απομόνωση έρχεται ως συνέπεια της κατάστασής του:  «Η κατεύθυνση της ζωής μου ήταν μακριά από κοινωνικές όσο και από σεξουαλικές επαφές, όχι από ενσυνείδητη επιλογή αλλά λόγω της ολοένα και βαθύτερης υποχώρησής μου μέσα στον κομματιασμένο κόσμο της υπόστασής μου»[260]. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι η ψυχική ασθένεια δρα κατασταλτικά και στην σεξουαλικότητα, κάτι που γνωρίζουμε από τα ψυχιατρικά εγχειρίδια. Η έννοια του «κομματιασμένου κόσμου» μας παραπέμπει στην ψύχωση, αλλά, πάραυτα, ακόμα, απουσιάζουν τα άλλα βασικά συμπτώματά της, δηλαδή,   η απώλεια της σχέσης με την πραγματικότητα, το παραλήρημα, η ψευδαίσθηση.
Η σοβαρότητα της κατάθλιψής του αρχίζει να αγγίζει την κατατονία κατά τα τελευταία στάδια. «…είχα σχεδόν περιπέσει σε αλαλία»[261] · Δεν άνοιγε την πόρτα και δεν απαντούσε στο τηλέφωνο, όπως και η ηρωίδα του «Πορτραίτου μιας Μαντόνας». Έπαψε να είναι σε θέση να δουλέψει. Ο ύπνος του είναι διαταραγμένος. Δεν κοιμάται σχεδόν καθόλου κατά τα τελευταία στάδια της ασθένειας του. Η αϋπνία είναι ένα σύμπτωμα που το έχει καθ' όλη τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του και φανερώνει την ύπαρξη της ψυχικής διαταραχής και πριν τον θάνατο του Φράνκι. Ως αυτοθεραπεία είχε τη χρήση βαρβιτουρικών και αλκοόλ—όπως η Μπλανς. Σε κάποιες περιόδους ύφεσης, εμφανίζονταν μανιακές εκδηλώσεις. Τότε,  η τάση φυγής ήταν σε έξαρση «Η ζωή μου ήταν αλλοπρόσαλλη. Πήγαινα από το ένα μέρος στο άλλο…»[262].
Όμως, το υγιές κομμάτι στον ψυχισμό του υπάρχει και παλεύει επιζητώντας την λύτρωση. Έτσι, απευθύνεται σε διαφορετικούς ψυχοθεραπευτές, με τους οποίους όμως δεν είναι σε θέση να επικοινωνήσει. Θα έρθει σε επαφή με έναν γιατρό ο οποίος θα του δώσει μία αγωγή σε ενέσιμη μορφή από την οποία θα εξαρτηθεί, γιατί τον ξανακάνει να δουλέψει,  αλλά η βελτίωσή του θα κρατήσει λίγο.
Η μοναξιά του θα τον σπρώξει να μισθώνει συνοδούς, όπως η ηρωίδα του στο «Γλυκό πουλί της Νιότης», μόνο που ο συγγραφέας σ' αυτή την περίοδο αναζητά συντροφιά κι όχι σεξουαλική κάλυψη. Κι όμως, αυτή του η επιλογή φέρνει αντίθετα αποτελέσματα: «Δεν υπάρχει τίποτα πιο κενό, τίποτα πιο ενοχλητικό από ένα ψώνισμα στη γωνιά κάποιου δρόμου»[263].
Τελικά, θα επέλθει ο εκούσιος εγκλεισμός του σε ψυχιατρείο για τρεις μήνες. Εκεί, θα παρουσιαστεί ένα ψυχωσικό επεισόδιο με παραλήρημα που συνοδεύεται με αμνησία.
Η διάγνωση που του δίδεται είναι παράνοια. Το αίσθημα μεγαλείου έχει εκδηλωθεί πρωτύτερα μέσω της αλαζονικής συμπεριφοράς του. Ο Φρόυντ είχε τονίσει τη στενή σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην παράνοια και την ομοφυλοφιλία. Πιο συγκεκριμένα ο Φρόυντ είχε προτείνει ότι η παράνοια εμφανίζεται ως άμυνα απέναντι στην ομοφυλοφιλία[264].
Όπως θα πει για την περίοδο εγκλεισμού του αργότερα: «Πέρασα ένα διάστημα ολικής ψευδαίσθησης»[265]. Το περιβάλλον του νοσοκομείου βιώθηκε ως απόλυτα εχθρικό, μέσα στο οποίο ο συγγραφέας ένοιωθε την ανάγκη ότι έπρεπε να επιβιώσει. Ο εγκλεισμός του βιώνεται οδυνηρά: «Ο εγκλεισμός υπήρξε πάντοτε ο μεγαλύτερος φόβος της ζωής μου: αυτό μπορεί κανείς να το δει στο έργο μου Κραυγή»[266].
Μετά τον εγκλεισμό η επαφή με την πραγματικότητα είναι καλή και πολλά από τα ψυχωσικά συμπτώματα έχουν εξαφανιστεί. Σιγά σιγά επανέρχεται στην συνηθισμένη του ζωή με τα πολλά ταξίδια, τους διαφορετικούς συντρόφους, τα πάρτι, την συγγραφή. Το καταθλιπτικό συναίσθημα δεν πρόκειται ποτέ να τον εγκαταλείψει τελείως. Φαίνεται, όμως, ότι την μάχη με την τρέλα την έδωσε με επιτυχία. Δεν πρόκειται να ξαναέχει ψυχωσικά επεισόδια ως το τέλος της ζωής του.

Γ) Η αναπαράσταση της τρέλας από τον συγγραφέα

Από τα δύο προηγούμενα κεφάλαια ήρθαμε σε επαφή με την ψυχοπαθολογία του συγγραφέα και του οικογενειακού περιβάλλοντός του. Εμμέσως, μπορέσαμε να προσεγγίσουμε το βίωμα της τρέλας. Εδώ, πρόκειται να επικεντρωθούμε περισσότερο στην αναπαράσταση αυτή καθ' αυτή της τρέλας, έτσι όπως προκύπτει από την βιωματική εμπειρία.
Η  περίοδος της κατάθλιψης αλλά και για ο φόβος της υποτροπής περιγράφεται από τον συγγραφέα με τον ακόλουθο τρόπο:«Είναι δύσκολο να γράψεις για μια περίοδο βαθιάς, ουσιαστικά κλινικής κατάθλιψης, επειδή όταν βρίσκεσαι μέσα σε μία τέτοια κατάσταση, καθετί παρατηρείται μέσα από έναν σκούρο φακό που όχι μονάχα επισκιάζει αλλά και παραμορφώνει όλα εκείνα που μπορεί να δει κανείς. Είναι επίσης και παρακινδυνευμένο να γράψεις γι αυτά, μια που το σπέρμα τους εξακολουθεί να φυτοζωεί μέσα στο σύστημά σου και θα μπορούσε να ενεργοποιηθεί ξανά όταν τα ξανασκεφτείς»[267]. Ερχόμαστε σε επαφή με το αίσθημα του καταθλιπτικού ότι είναι παρατηρητής. Ένας παρατηρητής που, όμως, βλέπει τα πράγματα από τη μελανή τους πλευρά—υπό το πρίσμα του σκούρου φακού.
Λέει ακόμη για την ψυχική ασθένεια: «Η διάλυση των νεύρων μου στη δεκαετία του '60, την εποχή της μαστούρας, μου θυμίζει μια σε αργό ρυθμό φωτογραφία ενός κτιρίου που κατεδαφίζεται από δυναμίτη: διαδραματίστηκε σε παρατεταμένα χρονικά στάδια, αλλά η παράταση αυτή δεν πρόσφερε παρηγοριά»[268]. Η ψυχική ασθένεια εμφανίζεται ως κατεδάφιση, κατάρρευση, θυμίζοντας την Μπλανς όταν έλεγε ότι αισθανόταν ερείπιο. Αυτή η κατάρρευση δεν γίνεται απότομα, αλλά χρειάζεται ένας χρόνος επώασης, όπως είδαμε και στην περιγραφή της στην περίπτωση της Μπλανς. Το ίδιο συμβαίνει και στη δική του περίπτωση. Ο ίδιος επιχειρεί εκ των υστέρων να αποδώσει διάγνωση της κατάστασής του λέγοντας: «Πιστεύω πως μια κατάθλιψη ταξινομείται ως «κλινική» όταν το θύμα πάψει να κινείται, να τρώει και να πλένεται. Ποτέ δεν κατήλθα σ'αυτό ακριβώς το σημείο, αλλά παρά τις προσπάθειες μου να συνεχίσω, νομίζω ως είχα επίγνωση των θελγήτρων του θανάτου»[269]. Εδώ θα διαφωνήσουμε με το «ψυχιατρικό βλέμμα» του συγγραφέα, καθώς, παρά την έλλειψη αυτού του συμπτώματος, βλέπουμε την ύπαρξη σημαντικών άλλων που συνθέτουν την κλινική εικόνα μιας σοβαρής κλινικής κατάθλιψης, η οποία, μάλιστα, είχε τη διάρκεια μίας δεκαετίας περίπου. Το γεγονός του θανάτου, προκαλεί πάντα θλίψη. Όμως, στην περίπτωση του συγγραφέα, αυτή διαρκεί τόσο πολύ που καταλήγει να είναι μία κλινική κατάθλιψη, η αφορμή της οποίας  είναι το γεγονός του θανάτου του αγαπημένου—όπως συμβαίνει και στην περίπτωση των ηρώων του.
«Έχοντας γνωρίσει την τρέλα, ήξερε (αναφέρεται σε μία φίλη του) και πώς είναι το να σέρνεσαι προς τον θάνατο»[270]. Η τρέλα και ο θάνατος φαίνεται να μοιάζουν. Το σκοτάδι χαρακτηρίζει και τις δύο αυτές καταστάσεις. Και στις δύο καταστάσεις το εγώ αφανίζεται. Και στις δύο περιπτώσεις το άτομο έρχεται σε επαφή με την απόλυτη ετερότητα και αποξένωση από τα εγκόσμια.
Τέλος, η τρέλα φαίνεται στον συγγραφέα, ως η αναπόφευκτη κατάσταση που πλήττει το άτομο, όταν αυτό έχει υπερβολικά έντονα συναισθήματα και διέπεται από ισχυρά πάθη. Αυτό το αντιλαμβανόμαστε από τα λόγια του συγγραφέα, όταν αναφέρεται στην αγαπημένη του ηρωίδα, την Μπλανς: «Ήταν η Μπλανς ένα «ασήμαντο πρόσωπο»; Ασφαλώς όχι. Ήταν ένα δαιμονικό πλάσμα, το μέγεθος των συναισθημάτων της ήταν υπερβολικά σφοδρό γι αυτήν ώστε να το
χωρέσει δίχως την διαφυγή της τρέλας»[271]. Θέτει το θέμα της χωρητικότητας, των ορίων του εαυτού—που ξέρουμε ότι καταλύονται στην ψύχωση. Για τον συγγραφέα αυτή η κατάργηση των ορίων σχετίζεται με την αδυναμία του περιέχοντος να χωρέσει το περιεχόμενο των συναισθημάτων. Από την άλλη, από το ίδιο απόσπασμα, η τρέλα φαίνεται ως διαφυγή, ως αναγκαστική συνθήκη που προκύπτει από το υπερβολικό συναισθηματικό βάρος.
Θα θέλαμε να τελειώσουμε αυτή την ενότητα με τα λόγια του ίδιου του συγγραφέα, καθώς θεωρούμε ότι είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικά για το πώς βιώνει την ιδιαιτερότητά του: «Έχετε τον δικό σας ξεχωριστό τρόπο και τα δικά σας ξεχωριστά πρότυπα πνευματικής υγείας που αυτός ο κόσμος συνεπάγεται. Οι πιο πολλοί από σας ανήκετε σε κάτι που σας προσφέρει μια σταθεροποιητική επιρροή: μιαν οικογενειακή μονάδα, μια καθορισμένη κοινωνική θέση, επαγγελματική απασχόληση σ' έναν οργανισμό, κάποιους ασφαλέστερους τρόπους ύπαρξης. Εγώ ζω σαν τσιγγάνος, είμαι ένας δραπέτης. Κανένας τόπος δεν μου φαίνεται κατοικήσιμος για μεγάλο χρονικό διάστημα τώρα πια, ούτε καν το ίδιο μου το δέρμα»[272].

4. H σχέση του με την θεατρική συγγραφή και η θεραπευτική δράση της τέχνης στον συγγραφέα

Ο Ουίλλιαμς ξεκινάει να γράφει από τα 11 του χρόνια και γράφει ασταμάτητα ως τον θάνατό του. Θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε εδώ την σχέση που έχει με την συγγραφή, καθώς και την λειτουργία της στον ψυχισμό του, με σκοπό να αποδείξουμε ότι αυτή δρα με έναν θεραπευτικό τρόπο στον ψυχισμό του.
Ο συγγραφέας ξέρουμε από τις «Αναμνήσεις» του, ότι προσπάθησε κατά καιρούς να προσεγγίσει κι άλλες μορφές τέχνης, ιδιαίτερα την υποκριτική και τη ζωγραφική, αλλά καμία άλλη δεν κατάφερε να τον καθηλώσει τόσο όσο η λογοτεχνική συγγραφή. Από αυτήν θα καταπιαστεί, κυρίως,  με την θεατρική συγγραφή και με την ποίηση. Προς το τέλος της ζωής του θα συγγράψει την αυτοβιογραφία του—η οποία και αποτελεί τη βασικότερη πηγή μας για την εργασία αυτή.  Είναι τόσο σοβαρή η ενασχόλησή του αυτή, ώστε να κατορθώσει να ζει από αυτήν και να διακριθεί ως ο, ίσως, σημαντικότερος θεατρικός συγγραφέας της Αμερικής. Η διεθνής αναγνώριση του έργου του τον βρήκε εν ζωή, και του χάρισε πλήθος σημαντικών βραβείων, τιμητικές θέσεις, χρήματα και παγκόσμια φήμη.
Η βασική μας ερώτηση είναι να δούμε γιατί γράφει. Υπενθυμίζουμε εδώ, ότι η υπόθεση που θέλουμε να αποδείξουμε είναι ότι ο συγγραφέας γράφει γιατί αυτό είναι θεραπευτικό. Ήδη, κατά το προηγούμενο κεφάλαιο ήρθαμε σε επαφή με τα ψυχοπαθολογικά του χαρακτηριστικά, από τα οποία υποφέρει. Αυτός ο πόνος είναι που χρειάζεται να κατευναστεί και πιστεύουμε, κάτι που θα προσπαθήσουμε να αποδείξουμε, ότι η τέχνη του δίνει αυτή τη δυνατότητα.
 Ας δούμε πώς δομήθηκε η συγγραφική ταυτότητά του. Πιστεύουμε ότι θα μπορέσουμε να αναδείξουμε, μέσω της συγγραφικής του πορείας, πώς τον κέρδισε τελικά η θεατρική συγγραφή που τον έκανε διεθνώς διάσημο. Όπως θα δούμε, η τέχνη του συνδέεται άμεσα με τα βιώματά του και λειτουργεί μ' έναν τρόπο ανακουφιστικό στις δυσκολίες που αντιμετωπίζει κατά καιρούς.
Η συγγραφή ιστοριών αρχίζει στα 11 του χρόνια, όπως μας λέει ο ίδιος στην δύσκολη περίοδο της μοναξιάς και του αποκλεισμού που συνόδεψε την μετακόμιση της οικογένειας στην άθλια γειτονιά του Σαίντ Λούις «Δεν μας είχε περάσει από το μυαλό πως οι υλικές απώλειες θα μπορούσαν να μας αποκόψουν από τους φίλους. Ήταν γύρω σ' αυτήν την εποχή, στην ηλικία των έντεκα ή των δώδεκα, που άρχισα να γράφω ιστορίες—αποτελούσε κάποιο αντιστάθμισμα ίσως»[273].   Βλέπουμε δηλαδή, ότι ο κοινωνικός αποκλεισμός που βιώνει το παιδί είναι και το γεγονός που το οδηγεί στην συγγραφή. Η συγγραφή ιστοριών εμφανίζεται ως αντιστάθμισμα, όπως μας λέει ο ίδιος ο συγγραφέας στο μοναχικό συναίσθημα και την απαξίωση του κοινωνικού περιβάλλοντος.
Αναφέραμε, επίσης, ότι κατά την περίοδο των κρίσεων πανικού στην εφηβεία του, κατά το ταξίδι του με τον παππού του στην Ευρώπη, θα  «θεραπεύσει» την έμμονη φοβία του για την τρέλα με την συγγραφή ενός ποιήματος (το οποίο παραθέσαμε στο κεφάλαιο που ασχοληθήκαμε με την ψυχοπαθολογία του). Για άλλη μία φορά, ο συγγραφέας βρίσκει την λύση στα ψυχολογικά του αδιέξοδα με την συγγραφή.
Στρέφεται στην συγγραφή υπό την επήρεια ισχυρών συναισθημάτων. Αυτό συμβαίνει και στην περίπτωση του έρωτα. Έτσι, αποτυπώνει την επιθυμία του για μία συμφοιτήτριά του με την οποία είχε μία μικρή ερωτική ιστορία κατά τη φοίτησή του στο πανεπιστήμιο του Μισσούρι.[274]
Ο Τέννεσση Ουίλλιαμς καταπιάνεται συστηματικά με τη συγγραφή, κυρίως ιστοριών, κατά τα δύσκολα χρόνια που δούλευε στην εταιρεία υποδημάτων, μετά από τον εξαναγκασμό του πατέρα του. Τότε, αρχίζει να γράφει τη νύχτα και όλος του ο ελεύθερος χρόνος του αφιερώνεται ευλαβικά, θα λέγαμε, στην συγγραφή. Τα διηγήματά του τα στέλνει κάθε εβδομάδα στα λογοτεχνικά περιοδικά. Ισχυρός καφές συνοδεύει την δραστηριότητά του, ώστε να μπορεί να τονώνεται και να μένει ξύπνιος. Βλέπουμε ότι, πλέον, η συγγραφή έχει πάρει  πρωταρχική θέση στην ζωή του: «Ακόμη κι όταν ήρθε ο έρωτας, η δουλειά μου εξακολουθούσε να είναι η πρωταρχική μου φροντίδα»[275] .
Οι πρώτες του επαφές με την συγγραφή αφορούν είτε ποιήματα, είτε διηγήματα. Στην αυτοβιογραφία του δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην σχέση του με τη Χέηζελ, την μεγαλύτερη του εξωοικογενειακή αγάπη, σύμφωνα με τον ίδιο,  των παιδικών, εφηβικών και πρώτων νεανικών του χρόνων. Πρόκειται για μία σχέση που θα παραμείνει σε πλατωνικό επίπεδο, κάτι που αποφάσισε η Χέηζελ. Μας περιγράφει ότι μία από τις αγαπημένες τους ασχολίες ήταν όταν ο Τέννεσση έγραφε ιστορίες και η Χέηζελ τις εικονογραφούσε.   Είναι τότε που η Χέηζελ παντρεύεται, ένα γεγονός που βιώνεται με ιδιαίτερα τραυματικό τρόπο από τον συγγραφέα[276], που ακόμη δεν έχει εκφράσει τις ομοφυλοφιλικές του προτιμήσεις, όταν ο Ουίλλιαμς στρέφεται στην θεατρική συγγραφή[277]. Μοιάζει, θα τολμούσαμε να πούμε,  σαν να έπρεπε να παντρέψει τις δύο τέχνες—την αφήγηση και την εικονογράφηση— για να καλύψει το κενό της απουσίας της αγαπημένης Χέηζελ, ασχολούμενος με την θεατρική συγγραφή, που συνθέτει την εικόνα, μέσω της περιγραφής της σκηνής, και τον λόγο μέσω του σεναρίου. Από την άλλη, παρά το ότι ο συγγραφέας γράφει πολλά ήδη χρόνια, πριν στραφεί το 1934 στην θεατρική συγγραφή, είναι την ίδια χρονιά που η αδερφή του μπαίνει στο ψυχιατρείο και ο ίδιος παθαίνει την πρώτη του καρδιακή κρίση. Γι αυτό πιστεύουμε ότι δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του «Κάιρο, Σαγκάη, Βομβάη» που γράφεται την ίδια χρονιά είναι αυτό που θα του φέρει για πρώτη φορά την επιτυχία, όταν ανέβηκε σε παράσταση. «Από εκείνη τη στιγμή και μετά το θέατρο κι εγώ ανακαλύψαμε ο ένας τον άλλον για το καλύτερο και για το χειρότερο. Ξέρω πώς είναι το μόνο πράγμα που μου έσωσε τη ζωή»[278]  θα πει για την χρονιά που έχει αποδεχθεί τον ρόλο του θεατρικού συγγραφέα. Στο ίδιο απόσπασμα μπορούμε να διακρίνουμε την μεσσιανική σημασία  που δίνει ο συγγραφέας στο θέατρο.
Όπως βλέπουμε, η συγγραφική παραγωγή συμβαίνει όταν κάτι δεν πάει καλά στη ζωή του συγγραφέα, κατά τα πρώτα χρόνια, ώσπου να εγκαθιδρυθεί ως το βασικό συστατικό της ζωής του. Φαίνεται να το συνειδητοποιεί αυτό όταν θα πει αργότερα, όντας πλέον γνωστός συγγραφέας: «γιατί παρά το γεγονός ότι πίστευα πως πέθαινα, ή ίσως και εξαιτίας αυτού, είχα ένα μεγάλο πάθος για δουλειά. Δούλευα από νωρίς το πρωί ως νωρίς το απόγευμα, και μετά, εξαντλημένος από τα ρίγη της δημιουργικότητας, πήγαινα στη γωνία σ' ένα μπαρ που ονομαζόταν Βίκτορς και αναζωογονιόμουνα μ' ένα θαυμάσιο ποτό…»[279]. Η συγγραφή βλέπουμε ότι γίνεται μ' έναν σχεδόν μανιακό τρόπο, σαν να είναι απολύτως αναγκαία.
Φαίνεται ότι μέσα από αυτή τη δραστηριότητα υπάρχει η διοχέτευση ενέργειας, που συμφωνεί με την θεωρία του Φρόυντ σχετικά με την μετουσίωση, ότι πρόκειται δηλαδή, για μία άμυνα που διοχετεύει την παρόρμηση σε μη σεξουαλικούς στόχους, κοινωνικά αποδεκτούς[280]. Η ομοφυλοφιλία του συγγραφέα δεν μπορούσε, εξάλλου, να έχει θετική αποδοχή από το περιβάλλον του (αλλά και από τον βαθύτερο πουριτανικό πυρήνα της προσωπικότητάς του που κληρονόμησε από την οικογένεια της μητέρας του).
Όμως, ας εξετάσουμε γιατί επιλέγει την θεατρική συγγραφή τελικά. Γιατί, παρόλο που αγαπάει τόσο το θέατρο και έχει ήδη δοκιμάσει την τύχη του ως ηθοποιός θεάτρου σε ερασιτεχνικούς θιάσους δεν συνέχισε έτσι; Νομίζουμε ότι είμαστε σε θέση αναλύοντας την αυτοβιογραφία του να απαντήσουμε σ' αυτό το ερώτημα.
Ο βασικότερος λόγος που ο συγγραφέας καταπιάστηκε με την θεατρική συγγραφή και όχι με την ηθοποιία είναι η ντροπαλή φύση του και η αγοραφοβική τάση του. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, ο ηθοποιός, παρόλο που καλύπτεται από τη μάσκα του ρόλου, συγχρόνως απογυμνώνεται στους θεατές,  καθώς η σκηνή λειτουργεί σαν μεγεθυντικός φακός[281], όπου όλα φαίνονται και υπόκεινται στην κρίση του κοινού. Ο συγγραφέας δεν έχει ολοκληρωτικά απαλλαγεί από τις φοβίες του παρελθόντος. Στην σκηνή ξεχνάει τα λόγια του και νοιώθει ανεπαρκής[282]. Αργότερα, καθώς θα επιμείνει να παίζει θα αρχίσει να ξαναβιώνει το άγχος της αποτυχίας που ένοιωθε στο γυμνάσιο, όταν έπρεπε να μιλήσει μπροστά στην σχολική τάξη. Η τέχνη της υποκριτικής αντί να έχει θεραπευτικά αποτελέσματα επιβαρύνει την ψυχική του κατάσταση.[283] Τελικά, επανήλθαν τα συμπτώματα του πανικού: «Δεν είχα συνέλθει από τη φρικτή μου συστολή. Σε όλη τη διάρκεια της σκηνής στην οποία εμφανιζόμουνα έπρεπε να κάθομαι στο προσκήνιο, γυαλίζοντας ένα κράνος, ενώ στο μεταξύ ο λαιμός μου σφιγγότανε όλο και περισσότερο απ' το φόβο που θα εκφωνούσα αυτή τη μία γραμμή…Όταν έφτασε η δική μου σειρά, ο ήχος που βγήκε από το σφιγμένο μου λαρύγγι ήταν εντελώς ακατάληπτος και θα μπορούσε να φέρει κάτω ολόκληρο το θέατρο—ήταν σαν σκούξιμο ποντικού»[284]. Το αδύναμο εγώ του δεν μπορούσε να αντέξει την άμεση έκθεση. Μετά από όλα αυτά, δεν υπήρχε λόγος να συνεχίσει να βιώνει αυτή την τόσο δυσάρεστη και αποδιοργανωτική  δοκιμασία.
Ένας άλλος λόγος που δεν προσπάθησε περισσότερο με την υποκριτική, ήταν, ότι παρόλη την ελευθερία που νοιώθει ο ηθοποιός ζώντας διαφορετικές ζωές, μέσα από τους ρόλους, προτίμησε την ελευθερία να πλέκει ο ίδιος τις ιστορίες, τα σενάρια. Οι χαρακτήρες και οι ζωές των ηρώων δεν ήταν δοσμένα αλλά δικά του δημιουργήματα.  Σ' αυτό το σημείο θα επανέλθουμε παρακάτω και θα το τεκμηριώσουμε καλύτερα τότε.
Τέλος, η πρώτη επιτυχία που ήρθε για τον Ουίλλιαμς ήταν μέσω της συγγραφής κι όχι κάποιας άλλης καλλιτεχνικής του ενασχόλησης. Όπως, επίσης, θα δούμε παρακάτω, η επιτυχία ήταν ένα από τα κεντρικά μελήματα του συγγραφέα. Συγκεκριμένα, όσον αφορά την θεατρική συγγραφή, αυτή, για πρώτη φορά τον έκανε αποδεκτό στη σχολική τάξη του γυμνασίου, όταν επιστρέφοντας από το ταξίδι στην Ευρώπη, το χρησιμοποίησε για να φτιάξει σκετς για να τα παίζουν στο σχολείο. Ήταν μέσω της συγγραφής που τελικά καταφέρνει να γίνει αποδεκτός. Είδαμε πόσο είχε υποφέρει από τον κοινωνικό αποκλεισμό κατά τα άγουρα χρόνια του. Με την καθιέρωσή του ως συγγραφέας, θα έρθει σε επαφή με τον Χέμινγουει, με τον Σαρτρ, με την Γκάρμπο, τον Μποουλς, τον Καζάν, τον Βισκόντι, την Φρανσουάζ Σαγκάν, τον Κάστρο, τους Κένεντι κ.ά.  Το κυνήγι της επιτυχίας θα τον συνοδεύει πάντα μ' έναν έμμονο τρόπο. Κι όποτε αυτή δεν έρχεται θα κινδυνεύει με καταθλιπτικές κρίσεις. Γι αυτό και οι πρεμιέρες των έργων του συνοδεύονται πάντα από υπερβολικό άγχος. Μ' αυτή την προβληματική θα «ντύσει» και πολλούς από τους ήρωές του, από τους οποίους θα ξεχωρίσουμε τον Τσανς από το «Γλυκό πουλί της νιότης», ενώ από τα έργα που εξετάσαμε πιο ενδεικτικός είναι ο «Γυάλινος κόσμος». Η επιτυχία θα στηρίξει το εγώ του. Θα μπορέσει να τον αποτραβήξει από την αθλιότητα του Σαίντ Λούις και θα τον κάνει αποδεκτό.
Τα δευτερογενή οφέλη δεν θα λείψουν. Τα χρήματα που θα κερδίσει από τη θεατρική συγγραφή θα του επιτρέψουν να ζήσει όπως επιθυμεί: «Από εκείνη την ημέρα που ο κόσμος αναφέρθηκε σε μένα με τον όρο «μεγαλοφυΐα», ένοιωσα μια εσωτερική τσέπη να με βεβαιώνει πως το πορτοφόλι μου βρισκόταν ακόμα εκεί»[285]  Παρόλα αυτά, θα διαφωνήσουμε με τον Φρόυντ στο ότι τα χρήματα είναι το κίνητρο του καλλιτέχνη. Σίγουρα παίζουν το ρόλο τους αλλά υπάρχουν πολλές άλλες δουλειές, λιγότερο ριψοκίνδυνες από τη συγγραφή, για χρηματικά κέρδη. Εξάλλου και στην περίπτωση που εξετάζουμε, ο Ουίλλιαμς δεν πρόκειται να κάτσει στην Μέτρο Γκόλντγουιν Μάγιερ, παρά τα μεγάλα ποσά που του δόθηκαν, καθώς ένοιωθε ότι έχανε την ελευθερία του ως δημιουργός.
Η επιτυχία που γνωρίζει ως συγγραφέας, εντούτοις, θα αντισταθμίσει την μικρότητα που νοιώθει με μία αίσθηση μεγαλείου—που, όμως, θα τον οδηγήσει αργότερα στην παράνοια. Καθώς δεν τα καταφέρνει καλά στις διαπροσωπικές σχέσεις, θα του δώσει την ψευδαίσθηση ότι δεν είναι μόνος του. Όμως, τέχνη και επιτυχία δεν έχουν την ίδια σημασία και λειτουργία. Και καθώς η επιτυχία είναι επισφαλής, δεν μπορεί να έχει θεραπευτικά αποτελέσματα. «Μετά την επιτυχία του Γυάλινου Κόσμου, ένοιωσα μια έντονη κατάθλιψη, πιθανόν επειδή ποτέ δεν πίστεψα πως θα συνεχιζόταν το ο,τιδήποτε, πως θα κρατούσε κάτι….Πάντοτε νόμιζα πως θα σημειωνόταν μια κατάρρευση αμέσως μετά την πρόοδο. Επίσης, είχα ξοδέψει τόση πολλή από την ενέργειά μου στην αναρρίχηση προς την επιτυχία, που όταν τα είχα «καταφέρει» και το έργο μου ήταν «το πιο καυτό θέαμα της πόλης», δεν αισθάνθηκα σχεδόν καμία ικανοποίηση»[286]. Το αίσθημα του ανικανοποίητου παραμένει. Όποτε δεν υπήρχε αποδοχή ο συγγραφέας κινδύνευε από την απελπισία[287] , την αίσθηση καταστροφής[288], την κατάθλιψη[289] και την κατάρρευση[290] βιώνοντας το έργο του ως κομμάτι του εαυτού του: «Δεν νομίζω ότι η ΄Ωντρευ (η αντζέντισσά του) συνειδητοποίησε ποτέ πόσο πολύ ήμουν εκτεθειμένος στην κατάθλιψη σχετικά με τη δουλειά μου γιατί τότε σίγουρα δεν θα είχε χαρακτηρίσει το έργο μου μ' αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο[291]. Οι αντζέντηδες όμως ζουν σ' έναν διαφορετικό κόσμο από τους καλλιτέχνες που εκπροσωπούν»[292] . Όπως μας πληροφορεί ο ίδιος, θα οδηγηθεί την πρώτη φορά για ψυχοθεραπεία εξαιτίας της αποτυχίας της πρεμιέρας ενός έργου του[293]. Το άγχος της πρεμιέρας είναι πάντα παρόν. Θα χρειαστεί να φτάσει στο θέατρο υπό την επήρεια βαρβιτουρικών, αλκοόλ και άλλες φορές θα «δραπετεύσει», ή θα κλειστεί στο  εκάστοτε διαμέρισμά του περιμένοντας τα νέα από τις εφημερίδες και τους αντζέντηδες «Ω Θεέ μου. Η ζωή μου κρέμεται απ' αυτήν την παράσταση όπως το καπέλο από τον γάντζο»[294]. Το ίδιο ισχύει και για την κριτική: «Πώς θα μπορούσα να τολμήσω να μην λάβω υπόψη μου οποιαδήποτε κριτική που αποφασίζει τη ζωή ή τον θάνατο μίας παράστασης;»[295].
Στην αδυναμία του εγώ του να αποδεχτεί την αποτυχία, οι παρανοϊκές σκέψεις θα εμφανιστούν ως αμυντική αντίδραση «Στη Νέα Υόρκη το κατέβασαν με εκδικητικότητα», «Υποψιάζομαι πως ήταν μια σκευωρία ώστε να με περιορίσουν (οι κριτικοί) σ' αυτό που θεωρούσαν πως ήταν το μέγεθός μου»[296], «Συχνά αποτύγχανα, σύμφωνοι, αλλά με υποτιμούσαν μόνο οι κριτικοί»[297]. Και μοιάζει να δικαιολογεί το αίσθημα μεγαλείου με την γενίκευση ότι αυτό υπάρχει σε όλους τους καλλιτέχνες «Και όμως μέσω αυτής της εγωπάθειας ενός καλλιτέχνη ρέει η φοβερή λαχτάρα «ν' απλώσεις τα χέρια σου και ν' αγκαλιάσεις ολόκληρο τον κόσμο»[298]. Η οποιαδήποτε αποτυχία προβάλλεται έτσι στην κακία των άλλων, απαλλάσσοντας το εγώ από τα απειλητικά αισθήματα μικρότητας και ανεπάρκειας.  Αντίθετα, το ενδεχόμενο μιας επιτυχημένης δουλειάς τον γέμιζε με ενθουσιασμό και ενέργεια: «Φάνηκε συναρπαστικό να συνεχίσω να δουλεύω πάνω σ' αυτό (αναφέρεται στο Καμίνο Ρεάλ)…πίστεψα πως αυτά τα νέα πράγματα θα λειτουργούσαν με επιτυχία κάτω από την καθοδήγηση του Καζάν»[299] . Εδώ φαίνεται και η εκτίμηση που έχει στον Καζάν, στον οποίο αργότερα θα χρεώσει την αρχή της κατάρρευσής του—με τον τρόπο που θα δούμε αργότερα.
Δεν ασχολήθηκε το ίδιο σοβαρά με την ποίηση, καθώς δεν θεώρησε ποτέ ότι τα ποιήματά του ήταν καλά. Τα χαρακτηρίζει ακατέργαστα, ελαφρά, απλοϊκά.  Τι γίνεται όμως με την συγγραφή διηγημάτων που του είχε χαρίσει τα πρώτα χρηματικά βραβεία και χαρακτηρίζονταν επιτυχή;
Ο Ουίλλιαμς στράφηκε στην συγγραφή θεατρικών κειμένων για την αμεσότητά τους και την επικοινωνιακή δράση τους. Ο ίδιος υπέφερε από μεγάλη μοναξιά και είχε μεγάλη ανάγκη να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους νοιώθοντας ανίκανος να το κάνει μ' έναν άμεσο τρόπο[300]. Οι φόβοι ότι δεν θα γίνει αποδεκτός, θα κριθεί και κυρίως θα δεσμευτεί τον κρατούσαν μακριά από στενές σχέσεις, όπου οι βαθύτερες επικοινωνιακές ανάγκες θα μπορούσαν να καλυφθούν. Υπό αυτήν την έννοια, τα θεατρικά του κείμενα ήταν σαν μία κραυγή που εξέφραζε την βαθιά επικοινωνιακή ανάγκη του. Γιατί η θεατρική συγγραφή, που προϋποθέτει τη δραματοποίηση, είναι το πιο ζωντανό λογοτεχνικό είδος. 
Ένα μεγάλο μέρος του θεατρικού έργου του είναι, όπως είδαμε αυτοβιογραφικό. Μιλάει για τον εαυτό του, αλλά και για τα άλλα μέλη της οικογένειάς του, μ' έναν τρόπο ασφαλή, καθώς στη θέση τους μιλάνε οι ήρωές που επινοεί—και, κυρίως, οι ηρωίδες του, όταν έχει αποδεχτεί την ομοφυλοφιλία του.  Με την ηρωίδα που ταυτίστηκε περισσότερο είναι η Μπλανς. Δουλεύοντας πάνω στο αρχικό σχέδιο με τίτλο: «Η καρέκλα της Μπλανς στο Φεγγαρόφωτο», σταμάτησε την ιστορία που ήθελε την Μπλανς να περιμένει μόνη της σε μία καρέκλα τη νύχτα περιμένοντας κάποιον μορφονιό που τελικά δεν έρχεται: «Επειδή ένοιωσα μυστηριωδώς θλιμμένος και καταβεβλημένος»[301]. Η ταύτιση του με την ηρωίδα ήταν τόσο μεγάλη που σταμάτησε να δουλεύει για αρκετούς μήνες.
 Εντούτοις, θεραπευτικά αποτελέσματα, όπως είδαμε και όπως θα δούμε και παρακάτω, μπορούν μόνο να επέλθουν με την τέχνη κι όχι με την επιτυχία που άλλοτε έρχεται κι άλλοτε όχι. Στην περίπτωση του συγγραφέα η τέχνη γίνεται νόημα ζωής: «Η αλήθεια είναι πως τα έργα μου υπήρξαν το πιο σημαντικό στοιχείο της ζωής μου που ο Θεός ξέρει μονάχα για πόσα πολλά χρόνια»[302] . Είναι η μόνη σταθερά μέσα σε όλες τις μετακινήσεις του σε τόπους και χρόνους. Θεωρεί κάποια έργα του ως το καλύτερο πράγμα που έχει κάνει στη ζωή του[303]—μαζί με την εισαγωγή της αδερφής του στο νοικοκυρεμένο ψυχιατρείο που είχε βρει για κείνη. Στο ίδιο θέμα συνεχίζει να μας εξηγεί γιατί θεωρεί ότι το έργο του είναι το μόνο σημαντικό στοιχείο στη ζωή του: «Η ζωή μου…στη συνεχή πάλη της με την τρέλα, δεν έχει κάτι που να αξίζει να καταγραφεί»[304]. Μοιάζει να συνειδητοποιεί ότι η ψυχοπαθολογία του τον εμποδίζει να δημιουργήσει όλα τα άλλα ανθρώπινα στοιχεία που συνθέτουν μία ζωή με νόημα: την πραγματική φιλία, την συντροφικότητα, την τεκνοποίηση, το αίσθημα του ανήκειν. Απουσία όλων αυτών, η τέχνη έρχεται να καλύψει το κενό: «Τι άλλο είναι η δουλειά μου από το να ζω και να τα βάζω όλα αυτά σε ιστορίες και σε θεατρικά έργα και τώρα σ'αυτό το βιβλίο;»[305]. Μοιάζει να απαξιώνει τη ζωή του αν δεν υπάρχει η τέχνη. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο καταλαβαίνουμε καλύτερα γιατί πέφτει στην κατάθλιψη, όταν δεν είναι σε θέση να γράψει. Η επιθυμία για την συγγραφή βιώνεται ως εσωτερικό κεντρί[306] .Το να μην μπορεί να γράψει τον φέρνει αντιμέτωπο με το υπαρξιακό κενό του: «Το να μην καταφέρνω να γράψω πάντα με αναστάτωνε λες και ο ουρανός είχε πέσει πάνω στο κεφάλι μου»[307].
Μέσω της συγγραφής, ο Ουίλλιαμς νοιώθει ότι πραγματώνει μία επανάσταση: «Η δική μου δουλειά είναι η επανάσταση, προσωπική και καλλιτεχνική, είμαι βέβαιος γι αυτό, όχι όμως στρατευμένη και όχι υπόγεια, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής μου δίχως γενικευμένη βία»[308]. Είναι μία επανάσταση στην οποία, όμως, δεν υπάρχει ρήξη και άρα δεν διακυβεύεται το πρόσωπο του συγγραφέα. Έχουμε δει την επιθυμία του να ανέβει κοινωνικά, μετά τα δύσκολα βιώματα της παιδικής ηλικίας και του κοινωνικού αποκλεισμού του, κάτι που τελικά καταφέρνει μέσα από τη συγγραφική του καριέρα.  Από την άλλη, νοιώθουμε ότι ο συγγραφέας προκαλεί με τη συμπεριφορά του και γίνεται συχνά στόχος του τύπου—αλλά όταν είναι ένα ήδη αναγνωρισμένο ταλέντο κι όχι ο μικρός Τομ. Η αναγνώριση του επιτρέπει ακόμα και την άμεση έκφραση, σε κάποιες περιπτώσεις. Ακόμη και για την ομοφυλοφιλία του θα μπορούσαμε να ριψοκινδυνέψουμε μία τέτοια προοπτική. Η επιθετικότητά του αντικαθίσταται από τη μετουσίωση. Μας μιλάει γι αυτήν: «Βία! Όλοι οι παλιοί μου ψυχίατροι, αλλά ιδιαίτερα ο Δρ. Λώρενς Κιούμπι, ο Γάλλος, μου είπαν πως την είχα μέσα μου, και είχαν δίκιο σ' αυτό. Αν εξαιρέσουμε το ότι η βία μου ήταν καθ' όλα λεκτική»[309] . Η επιθετικότητα, που βρίσκει διέξοδο μέσα από την συγγραφική δραστηριότητα, θυμίζει τα γνωστά λόγια του Μπρεσόν για το χιούμορ: «Είναι ανατρεπτικό χωρίς να φέρει ρήξη».  Η συγγραφή του, όχι μόνο δεν του φέρει ρήξη στην ήδη ταραγμένη σχέση του με την κοινωνική πραγματικότητα, αλλά αποκαθιστά την σχέση του μαζί της, δίνοντας του μία αξιόλογη θέση μέσα σ' αυτήν: «Σε τελευταία ανάλυση, η υψηλή κοινωνική θέση στη ζωή κερδίζεται επάξια με τη λεβεντιά χάρις στην οποία επιβιώνουμε με χάρη από τις φριχτές εμπειρίες μας»[310]. Φαίνεται να αποδίδει την κοινωνική άνοδο στην προσωπική δράση του και αφού τα έχει καταφέρει η αυτοπεποίθηση του εμφανίζεται ενισχυμένη.
Η συγγραφή είναι θεραπευτική καθώς, επίσης, βιώνεται από τον συγγραφέα, ως μία ελεύθερη περιοχή όπου η παρόρμηση του μπορεί να βρει διέξοδο χωρίς να νοιώθει ότι απειλείται, ή αλλιώς, με ψυχαναλυτικούς όρους ως η ευκαιρία της επικράτησης του φροϋδικού «Αυτό» απέναντι σ' ένα αβάσταχτο «Υπερεγώ»: «Υποθέτω πως αυτό το βιβλίο είναι ένα είδος κάθαρσης από πουριτανικά συναισθήματα ενοχής. Όλη η καλή τέχνη είναι αδιακρισία»[311]. Λέει για αυτήν την ελευθερία: «Με τι μοιάζει το να είναι κανείς συγγραφέας; Θα έλεγα πως μοιάζει με το να είσαι ελεύθερος»[312]. Τον έχουμε δει να ψάχνει μέρος για να στεγάσει την βούληση του για την ελευθερία και την βρίσκει από την επιλογή του μη-τόπου, μιας προσωπικής ου-τοπίας που του προσφέρει την δραπέτευση από τον κοινωνικό έλεγχο. Η συγγραφή βιώνεται ως μια τέτοια ελευθερία. Ιδιαίτερα ως ελευθερία έκφρασης «Σ' αυτό το έργο (στην «Κάθαρση») βρήκα μιαν απελευθέρωση, με λόγια, της έκστασης της ερωτικής αυτής σχέσης»[313] . Παραθέτουμε κι ένα απόσπασμα που συνηγορεί σ' αυτή την λειτουργία της τέχνης, και που λειτούργησε ως κίνητρό μας ώστε να καταπιαστούμε με αυτήν την εργασία στοχεύοντας στο έργο του συγγραφέα αφενός, και στην προσωπικότητά του αφετέρου—ως το ένα με το άλλο να είναι στενά συνυφασμένα: «Όλη η αυθεντική δουλειά ενός καλλιτέχνη πρέπει να είναι προσωπική, είτε άμεσα είτε έμμεσα, πρέπει να αντικατοπτρίζει και πράγματι αντικατοπτρίζει την συναισθηματική ατμόσφαιρα του δημιουργού του»[314]. Η θεατρική συγγραφή είναι ο δικός του ιδιαίτερος τρόπος, που του επιτρέπει να επικοινωνεί και να εμφανίζει τον εαυτό του μέσα από τους ήρωες. «Γράφω για μικρούς και ασήμαντους ανθρώπους»[315] θα πει για τους ήρωές του. Εμείς θα λέγαμε, ότι γράφει για τη δική του αίσθηση μικρότητας και όταν αυτό έχει επιτυχές αποτέλεσμα, τότε καταφέρνει επιτέλους να απαλλαγεί από αυτήν.
Όποτε μπλοκαριζόταν η ελευθερία της έκφρασης άρχιζαν τα προβλήματα. Γι αυτό και ξεφεύγει από την Μέτρο Γκόλντγουιν Μάγιερ, παρά τα υπέρογκα ποσά, καθώς έπρεπε να δουλεύει πάνω σε ξένα σενάρια κάνοντας την επιμέλεια. Θα πει: «Πάντοτε συναντούσα δυσκολίες στο να αφοσιωθώ σε μια δουλειά που μου είχαν αναθέσει»[316]. Πιστεύουμε ότι αυτό συμβαίνει γιατί δεν μπορούσε να μιλήσει ο ίδιος στο κοινό, μέσα από τη δική του εξιστόρηση. Η εξιστόρηση του, υπό αυτή την προοπτική, μοιάζει πολύ με την ψυχοθεραπευτική διαδικασία που επιτυγχάνεται μέσω του λόγου κατά την ψυχανάλυση. Αυτό που περιγράφει για το συγγραφικό του κίνητρο φαίνεται να συνηγορεί σ' αυτή την παρομοίωση που επιχειρούμε: «Έχω την γνώμη πως το γράψιμο είναι μια διαρκής αναζήτηση ενός πολύ σκόπιμα διφορούμενου θηράματος, και ποτέ δεν καταφέρνεις να το παγιδέψεις εντελώς»[317]. Το θήραμα δεν είναι άραγε το προϊόν του ασυνειδήτου που ερχόμενο στην συνείδηση εξημερώνεται;
 Από την άλλη, κι εδώ ερχόμαστε στον Καζάν, όταν ο σκηνοθέτης, τον οποίο εκτιμά απεριόριστα, επεμβαίνει στην «Λυσσασμένη Γάτα» αλλάζοντας της μία σκηνή, παρά την επιτυχία που συνοδεύει το έργο ο συγγραφέας καταρρέει. Του χρεώνει την καταστροφή του: «Φαίνεται σαν να κατηγορώ τον Καζάν για την απαρχή της καταστροφής μου ως ναρκομανούς συγγραφέα. Ποτέ μου δεν έχω κατηγορήσει κανέναν για τίποτα άλλο παρά μονάχα για εσκεμμένη σκληρότητα, γιατί υπάρχει πάντα μέσα μου η πεποίθηση της Μπλανς, πώς « η εσκεμμένη σκληρότητα είναι το μοναδικό πράγμα που δεν συγχωρείται»[318]. Ο Ουίλλιαμς νοιώθει ότι το έργο του υπέστη διαστρέβλωση αυτού που είχε αρχικά κατά νου[319]. Αυτό τελικά θα βιωθεί ευνουχιστικά και θα σταθεί ανίκανος να γράψει, παρά την προσφυγή του στα ναρκωτικά, στο αλκοόλ και στους δυνατούς καφέδες. Θα επιχειρήσει κάποιες απεγνωσμένες προσπάθειες να ξαναγράψει κι αυτές θα συμπέσουν με κάποιες περιόδους ύφεσης των σοβαρών πια ψυχολογικών προβλημάτων του. Ζει σαν ζόμπι εκτός από τις στιγμές που αποπειράται να γράψει[320]. Όμως, μετά από την ευνουχιστική εμπειρία που αναφέραμε, δεν θα ξανανοιώσει το ίδιο σίγουρος για το προϊόν της συγγραφής και τελικά θα καταλήξει, όπως είδαμε στο ψυχιατρείο για τρεις μήνες εγκλεισμού.
Η κατάρρευσή του έρχεται όταν διαισθάνεται τον συγγραφικό του θάνατο: «Είχα βάλει πλώρη για την κάσα, και το 1969, ακολουθώντας την εμπαθή δυσφήμηση του Μπαρ ενός ξενοδοχείου στο Τόκιο—και την φυγή μου με την Ανν Μήτσαμ στο Τόκιο όταν μου είπε πως το Λάιφ έβγαινε με την ανακοίνωση του επαγγελματικού μου θανάτου—άρχισα πραγματικά να τσακίζω. Ω, συντριβόμουν επί χρόνια, αργότερα όμως το ράγισμα έμοιαζε μ' εκείνο το υπόγειο τεκτονικό ρήγμα, κάτω από τη Δυτική ακτή»[321].
Η αναπαράσταση που έχει για την τέχνη είναι η ζωή, ενώ η απουσία της τέχνης σημαίνει θάνατο: «Ήξερα πως το γράψιμο ήτανε η ζωή μου, και η αποτυχία σ' αυτό θα σήμαινε τον θάνατό μου»[322]. Η πραγματική ζωή του και η τέχνη είναι τόσο στενά συνδεδεμένες, ώστε να συγκλίνουν: «η έντονη ζωή μου είναι η δουλειά μου»[323]. Ακόμη πιο φανερά αποκαλύπτεται αυτή η σχέση: «κάποιες φορές μου δημιουργείται η εντύπωση πως έχω ζήσει τη ζωή μου από το ένα πρωινό στο άλλο, μια που τα πρωινά είναι, και σχεδόν πάντοτε ήταν, εκείνα που στη διάρκειά τους εργαζόμουνα».[324] Η απουσία της τέχνης βιώνεται ως υπαρξιακός θάνατος για τον συγγραφέα, αφού χάνεται το νόημα της ζωής του. Λέει επίσης, για το θέμα αυτό: «Πόσο θλιβερό πράγμα για έναν καλλιτέχνη να εγκαταλείψει την τέχνη του· νομίζω πως είναι πιο θλιβερό κι από τον θάνατο»[325] και «κάθε καλλιτέχνης πεθαίνει δύο φορές, όχι μονάχα με τον προσωπικό του θάνατο ως σωματική οντότητα αλλά και η οντότητα της δημιουργικής του δύναμης, πεθαίνει μαζί του»[326].
 Αυτό το νόημα ευδοκιμεί μόνο όταν η τέχνη του κοινωνείται. Μοιάζει σαν ο συγγραφέας (αλλά, πιστεύουμε, ο κάθε καλλιτέχνης) να έχει ανάγκη τον άλλο για την πιστοποίηση της ύπαρξής του: «Βλέπετε πως αυτό το έργο, ενώ κατεβαίνει στο Νιου Θήατερ στο τέλος της εβδομάδας, ζει ακόμα μέσα μου και με βασανίζει; Δεν θα επιτρέψω να κατέβει»[327]. Από αυτό το απόσπασμα καταλαβαίνουμε ότι είναι κάτι άλλο που παρεμβαίνει πέρα από την απλή φιλοδοξία και την αγάπη για την επιτυχία. Είναι, πιστεύουμε μία κραυγή—μία προσπάθεια επικοινωνίας. Εξάλλου, μόνο οι τρελοί δεν επικοινωνούν.  Αν στερηθεί αυτή τη δίοδο επικοινωνίας κινδυνεύει να χαθεί στην τρέλα. Υπό αυτήν την έννοια η παράσταση είναι αναγκαία.
Αποκαλυπτικά είναι τα λόγια του για το πώς βλέπει την τέχνη του: «Έχω κάνει μιαν επίσημη συμφωνία με τον εαυτό του να συνεχίσω να γράφω, μια που δεν έχω άλλη επιλογή, είναι τόσο βαθιά ριζωμένο ως τρόπος ύπαρξης και μορφή φυγής»[328]. Να μια άλλη λειτουργία της τέχνης στον ψυχισμό του συγγραφέα: αυτή της φυγής. Η φυγή επιτυγχάνεται μέσω της εντατικής δουλειάς, και στο φαντασιακό, μέσω της κατασκευής χαρακτήρων, ρόλων.
Θα συνεχίσει να γράφει, ανεξάρτητα από το αν το έργο του θα έχει επιτυχία ή όχι. «Βλέπετε, πραγματικά αγαπώ αυτό το «Μικρό μου Επιτήδευμα»[329] λέει για την τέχνη του. Από την άλλη θυμίζει τα λόγια του Σιμενόν «το γράψιμο δεν είναι ένα επάγγελμα, αλλά το επάγγελμα της δυστυχίας»[330], όταν αποκαλεί την τέχνη του «σκυθρωπή τέχνη» και «μελαγχολικό επάγγελμα», δανειζόμενος τα λόγια του Ντύλαν Τόμας[331]. Αυτά είναι τα ώριμα χρόνια του συγγραφέα, όταν η συγγραφική του ταυτότητα είναι καλά εγκατεστημένη και δεν κινδυνεύει από τις εκάστοτε αποτυχίες: «Ασφαλώς θα συνεχίσω να δουλεύω, αλλά όχι για να ξεγελάω τον εαυτό μου υποθέτοντας πως ό,τι πραγματώνω τώρα εξακολουθεί να έχει τη ζωτικότητα της δουλειάς μου στην πλήρη ακμή της, όταν ξεπηδούσε σαν τους χείμαρρους της άνοιξης»[332].
Δεν υποστηρίζουμε ότι η τρέλα έρχεται εξαιτίας μόνο του γεγονότος ότι ο συγγραφέας μας δεν γράφει, όποτε συμβαίνει αυτό. Δεν τρελαίνεται όποιος δεν είναι καλλιτέχνης. Το υπόβαθρο της υπάρχει, όπως είδαμε, στην περίπτωση του, καθώς και η γενετική προδιάθεση υπάρχει και οι ευνοϊκές περιβαλλοντικές συνθήκες για την ανάπτυξη της ψυχοπαθολογίας υπάρχουν. Όμως, τόσα χρόνια καταφέρνει να ξεφεύγει από την κατάρρευση εξαιτίας της ενασχόλησής του με την τέχνη. Όταν στερείται τη δυνατότητα της δημιουργίας, τότε δεν γλιτώνει και υποκύπτει στην τρέλα. Μόνο μετά τη νοσηλεία του θα ξαναρχίσει να γράφει, κι αυτό θα τον στηρίξει ως το τέλος της ζωής του, περισσότερο από την κλασσική ψυχοθεραπεία και την ψυχανάλυση, στις οποίες άλλωστε κατέφυγε—αλλά λόγω της οριακής ψυχοπαθολογίας του δεν μπόρεσε να τις ολοκληρώσει.


Συμπεράσματα

Η αναπαράσταση του συγγραφέα για την τρέλα εμφανίζεται πολύ κοντά μ' αυτήν που, ενδεχομένως, θα είχε ένας επαγγελματίας του χώρου της ψυχικής υγείας. Αυτό, όπως, ελπίζουμε ότι δείξαμε, έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος είχε στενή σχέση με την τρέλα, τόσο από το οικογενειακό του περιβάλλον, όσο και από τη δική του ψυχοπαθολογία.
Ο συγγραφέας πεθαίνει αφού έχει κλείσει τα 72 του χρόνια, δηλαδή, στην μέση ηλικία θανάτου για τους άντρες των ανεπτυγμένων χωρών. Κάτι τέτοιο δεν θα ήταν άξιο λόγου για κάποια άλλη περίπτωση, ίσως, αλλά στην περίπτωση του συγγραφέα μας, πιστεύουμε ότι αξίζει να το αναφέρουμε, καθώς ήταν από παιδί φιλάσθενος και είχε περάσει πολλές σοβαρές ασθένειες κατά τη διάρκεια της ζωής του. Παράλληλα, ο τρόπος ζωής του, κάθε άλλο παρά βοηθητικός ήταν για την κατάσταση της υγείας του, καθώς υπήρξε εξαρτημένος από τα ναρκωτικά και το αλκοόλ για μεγάλα διαστήματα, δεν είχε σταθερό τόπο κατοικίας και ομαλή οικογενειακή ζωή. Τι ήταν αυτό που τον κράτησε τόσα χρόνια ζωντανό παρά τα υπαρκτά οργανικά προβληματα;
Από την άλλη, η πάλη του με την τρέλα έληξε μάλλον κερδοφόρα, καθώς, παρόλο που είχε μεγάλες πιθανότητες—γενετικές, αλλά, και οικογενειακές και κοινωνικές— να βαλτώσει σ' αυτήν, αντιμετώπισε μόνο ένα ψυχωσικό επεισόδιο, μετά το οποίο επανήλθε στην συνήθη σχέση του με την πραγματικότητα.
Δεν θέλουμε να υποτιμήσουμε την κλινική αξία ενός ψυχωσικού επεισοδίου, αλλά να τονίσουμε ότι η τέχνη της συγγραφής προσέφερε, ανάμεσα σε τόσα άλλα, έναν ασφαλή τρόπο διαφυγής από την δυσάρεστη πραγματικότητα του συγγραφέα, έτσι, ώστε, να μπορέσει να αναρρώσει από την ψυχωσική κρίση και να επανέλθει. Ο κόσμος της φαντασίας και ο κόσμος της πραγματικότητας φαίνεται να μπορούν να συνυπάρξουν μ' έναν αρμονικό τρόπο μέσα από την λύση της θεατρικής συγγραφής.
Από την άλλη, η τέχνη του θα είναι αυτή που θα τον βγάλει από τον κοινωνικό αποκλεισμό χαρίζοντάς του οφέλη όπως δόξα, χρήματα, κοινωνική θέση. Όμως, σε καμία περίπτωση δεν φαίνεται να είναι αυτά τα κίνητρά του όταν γράφει. Η αγάπη για την επιτυχία φαίνεται να έρχεται μετά από την παρόρμηση της συγγραφής. Έρχεται αφού κερδίσει τα πρώτα χρηματικά βραβεία και δεχτεί την αναγνώριση της συγγραφικής του ταυτότητας. Παρόλα αυτά, δεν είναι αυτή το κίνητρο, καθώς, ακόμη και στην παρακμή του η τέχνη του συνεχίζει να του προσφέρει ανακούφιση από τον ψυχικό πόνο.
Ο συγγραφέας φτιάχνει ήρωες και σενάρια για να δραπετεύσει κυρίως από τη δική του ταυτότητα, ενώ από την άλλη, κι εδώ, ίσως, είναι το παράδοξο της συγγραφικής δημιουργίας, τους ήρωές του τους επενδύει με δικά του χαρακτηριστικά. Αυτά μπορούν να είναι υπαρκτά ή ιδανικά. Μ' αυτόν τον τρόπο, τα κοινωνικά απαράδεκτα χαρακτηριστικά του μιλάνε μέσα από τους ήρωες του.
Νομίζουμε ότι παρόλο που χρησιμοποιήσαμε, κυρίως, τους ήρωες για να προσεγγίσουμε τον συγγραφέα, θα μπορούσε να γίνει και το αντίστροφο—μετά τη γνωριμία με τον συγγραφέα που επιχειρήσαμε. Θεωρούμε ότι μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τώρα τους ήρωες του και τον ψυχικό τους πόνο.  Η σχέση του συγγραφέα και των ηρώων του είναι μια πολύ στενή σχέση. Θα λέγαμε ότι ο ένας είναι καθρέφτης του άλλου. Αλλά καθώς οι ήρωες δεν είναι υπαρκτά πρόσωπα, είναι αυτοί που αντικατοπτρίζουν τον συγγραφέα. Οι ήρωες έχουν συγκεκριμένους προορισμούς.
·         Να μιλήσουν για ό,τι δεν τολμάει να πει ο συγγραφέας.
·         Να είναι ό,τι δεν μπορεί να είναι ο συγγραφέας.
·         Να προκαλέσουν, όπως δεν μπορεί ο συγγραφέας.
·         Να επικοινωνήσουν για τον συγγραφέα.
·         Να προσφερθούν στην κοινή θέαση αντί για τον συγγραφέα.
·         Να τρελαθούν αυτοί στη θέση του συγγραφέα ή να υποστούν άλλες σοβαρές ζημιές.[333]
Χάρη σ' αυτές τις λειτουργίες είναι που τελικά θα κερδίσει η θεατρική συγγραφή τον συγγραφέα. Πιστεύουμε, βάση αυτής της εργασίας, ότι η επιλογή του καλλιτεχνικού είδους είναι ενδεικτική για την προσωπικότητα του ατόμου που επιχειρεί την καλλιτεχνική δημιουργία, καθώς άλλες λειτουργίες τίθενται σε εφαρμογή από την άσκηση κάθε τέχνης. Από την άλλη, το ίδιο το έργο μπορεί να θεωρηθεί ως σημαίνον για τον δημιουργό του.
Η σχέση της τρέλας με την τέχνη είναι αμφίσημη, καθώς, ενώ από τη μια έχουν κάποια κοινά σημεία, από την άλλη, η μία είναι ανταγωνιστική της άλλης. Αν η τρέλα οδηγεί το άτομο στην απελευθέρωση πρωτόγονων μορφών ενέργειας[334], τότε η τέχνη το οδηγεί στην απελευθέρωση της ενέργειας μέσω μιας εξυψωτικής[335] διαδικασίας. Και στις δύο περιπτώσεις η παρόρμηση είναι η κινητήρια δύναμη.  Θα λέγαμε, ότι, παρόλο που το αποτέλεσμα είναι το ίδιο και στις δύο περιπτώσεις, δηλαδή η απελευθέρωση της ενέργειας,—τρέλα και τέχνη διαφέρουν ριζικά ως προς τις προσωπικές και κοινωνικές επιπτώσεις τους πάνω στο άτομο. Θα λέγαμε, ότι ενώ η τρέλα φέρνει χάος η τέχνη το μορφοποιεί[336]. Η τρέλα είναι μία μοναχική πορεία, ενώ, παρόλο που η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να είναι μοναχική εν τη γενέσει της,  υπάρχει μία επικοινωνιακή λειτουργία που έγκειται στην έκθεσή της. Η τρέλα αποδιοργανώνει ενώ η τέχνη αναδομεί.
Κλείνουμε πιστεύοντας ότι μπορούμε να αξιοποιήσουμε αυτά τα κοινά ως γέφυρα για να στρέψουμε τους ψυχικά πάσχοντες στην ενασχόλησή με την καλλιτεχνική δημιουργία.  Από την άλλη,  οι ουσιαστικές διαφορές της τέχνης από την τρέλα,  μπορούν να  αξιοποιηθούν χρησιμοποιώντας την πρώτη ως ένα εξαιρετικό θεραπευτικό μέσον εναντίον της  υπαρξιακής αγωνίας, της απομόνωσης, της αποδιοργάνωσης και του κενού που συνοδεύουν την δεύτερη.
 Ίσως γι αυτό συναντούμε τόσο συχνά, παρόλο που δεν είναι η μόνη περίπτωση,   το ψυχοπαθολογικό και το καλλιτεχνικό ή το ιδιοφυές στο ίδιο πρόσωπο.

Βιβλιογραφία

Barron F., "The psychology of creativity" in New Directions of Psychology II, (1965), London: Holt, Rinehart & Winston
Bateson G. (1980), Vers une ecologie de l'esprit, Paris :Seuil
Bergeret J. (ed.), (1993), Psychologie pathologique, Paris: Masson
Bruno P., (1999), Antonin Artaud : Réalité et poésie, Paris : L'Harmattan.
Chauchat H., (1985), L'enquête en psycho-sociologie, Paris:PUF.
Chévalier J., Gheerbrant A. (1969), Dictionnaire des symboles Paris: Robert Laffont/Jupiter
Διαγνωστικά κριτήρια DSM-IV, (1996), Αθήνα: Ιατρικές εκδόσεις Λίτσας.
Ey H. et al.. (1974), Manuel de psychiatrie, Paris: Masson et Cie
Freud S. "The paths to the Formation of Symptoms", Lecture XXIII, in Introductory Lectures on Psycho-Analysis, (1963) London: The Hogarth Press & the Institute of Psycho-Analysis.
Freud S., (1985), L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris: folio/essais.
Freud S. (1959) Creative Writers and Day Dreaming, London: The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis
Freud Anna «Le moi et les mechanismes de defence", Paris: P.U.F.
Goffman E. (1959), The presentation of self in everyday life, NewYork:Doubleday
Green A., (2002), H ιδιωτική τρέλα: Ψυχανάλυση των οριακών περιπτώσεων, Αθήνα: Καστανιώτης.
Hanus M., (1990), Psychiatrie de l'étudiant, Paris: Maloine.
Jones E. (1957) Sigmund Freud, London: The Hogarth Press
Καγγελάρης Φ. (2003), Η διαδικασία της αποπροσωποποίησης στη σχιζοφρένεια. Το βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα
Koning (de) A.-Dreyfus H. κ.ά., (1994), Ελευθερία και σύμπτωμα: Μελέτες για      μια Φαινομενολογική Προσέγγιση στην Ψυχιατρική και την Ψυχολογία, Αθήνα: Εντροπία.
Landy R., (2001), Προσωπικότητα και προσωπείο, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα
Laplanche J.-Pontalis B. (1967), Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris: P.U.F.
Miermont J., (1987), Dictionnaire des thérapies familiales: Théories et pratiques, Paris: Payot.
Πεφάνης Γ. (1999), Το θέατρο και τα σύμβολα, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα
Shepher, J., Mate  selection among second generation kibbutz adolescents and adults: incest avoidance and negative imprinting, Arch. Of Sexual Behavior 1 (4): 293-307, 1971
Storr A. (1991), H δυναμική της δημιουργίας, Αθήνα: Κάλβος
Τσαλίκογλου Φ., (1987), Ο μύθος του επικίνδυνου ψυχασθενή, Αθήνα: Παπαζήσης.
Τσαλίκογλου Φ., (1989), Σχιζοφρένεια και φόνος, Αθήνα: Παπαζήσης.
Williams T., (1979), Ο Ορφέας στον Άδη, Αθήνα-Γιάννενα: Δωδώνη.

Williams T., (2001), Vieux Carré, Αθήνα: Καστανιώτης.

Williams T., (1990), Γλυκό πουλί της νιότης, Αθήνα-Γιάννενα: Δωδώνη.

Williams T., (1996), Καλοκαίρι και καταχνιά, Αθήνα-Γιάννενα: Δωδώνη.

Williams T., (1987), Γυάλινος κόσμος, Αθήνα-Γιάννενα: Δωδώνη.

Williams T., (2003), Λυσσασμένη γάτα, Αθήνα: Κέδρος.

Williams T., (2003), Αναμνήσεις, Αθήνα: Ίνδικτος.

Williams T., (1999), Τριαντάφυλλο στο στήθος, Αθήνα: Κέδρος.

Williams T., (2000), To Τέλος του κόσμου, Αθήνα: Κέδρος.

Williams T., (2001), Μια υπέροχη Κυριακή για εκδρομή, Αθήνα: Κέδρος.

Williams T., (1999), Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι, Αθήνα: Κέδρος.

Williams T., (χ.χ.), Λεωφορείο ο Πόθος και έξι μονόπρακτα, Αθήνα: Γκοβόστης.
Winnicott D. (1971), Jeu et réalité , Paris :folio, essais
Χαρτοκόλλης Π. (1991), Εισαγωγή στην Ψυχιατρική, Αθήνα: Θεμέλιο


[1] Αναφέρουμε τη μελέτη της Μυρτώς Ρήγου «Αμλέτος»
[2] Θα μιλήσουμε περισσότερο γιαυτό το θέμα στο κεφάλαιο που αναφέρεται στα βιογραφικά του στοιχεία.
[3] Freud S. "The paths to the Formation of Symptoms", Lecture XXIII, in Introductory Lectures on Psycho-Analysis, (1963) London: The Hogarth Press & the Institute of Psycho-Analysis.
[4] Laplanche J.-Pontalis B (1967) Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris:P.U.F.
[5] Freud S. (1959) Creative Writers and Day Dreaming, London: The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis
[6] Storr A. (1991), H δυναμική της δημιουργίας, Αθήνα: Κάλβος
[7] Goffman E. (1959), The presentation of self in everyday life, NewYork:Doubleday
[8] Bateson G. (1980), Vers une ecologie de l'esprit, Paris :Seuil
[9] Chévalier J., Gheerbrant A. (1969), Dictionnaire des symboles Paris: Robert Laffont/Jupiter
[10] "Valeur limite"
[11] Το λευκό είναι κατεξοχήν συνδεδεμένο με τα μυστήρια
[12] Στο έργο μαθαίνουμε ότι η Μπλανς ανήκει στο ζώδιο της Παρθένου
[13] Τέννεσση Ουίλλιαμς (χ.χ.) Λεωφορείο ο Πόθος, (σελ.10), Αθήνα: Γκόβόστης
[14] Ό.π. (σελ.25).
[15] Ό.π. (σελ 16).
[16] Στην Πέμπτη σκηνή του έργου
[17] Ο.π. (σελ. 43)
[18] Ό.π. (σελ.95)
[19] Ό.π. (σελ. 17)
[20] Ό.π. (σελ.15)
[21] Ό.π. (σελ. 17)
[22] από την Ευνίκη ό.π. (σελ. 40).
[23] βλ. προηγούμενο διάλογο
[24] ό.π. (σελ.16)
[25] ό.π. (σελ. 34)
[26] ό.π. (σελ.27)
[27] ό.π. τον αποκαλεί η Στέλλα στον καβγά τους (σελ.38)
[28] ό.π. τον αποκαλεί ο φίλος του Μιτς (σελ.38)
[29] ό.π. από την Μπλανς (σελ.38)
[30] ό.π. τον αποκαλεί η γειτόνισσά του μετά τον καβγά τους με τη Στέλλα (σελ.40)
[31] ό.π. τον αποκαλεί η Μπλανς (σελ.44)
[32] ό.π. (σελ.47)
[33] μ'αυτούς τους χαρακτηρισμούς η Μπλανς μιλάει στην Στέλλα για τον Στάνλεϋ, χωρίς να ξέρει ότι αυτός ακούει, στο τέλος της τέταρτης σκηνής (σελ. 48-49)
[34] ό.π. (σελ.21)
[35] ό.π. (σελ.25).
[36] ό.π. (σελ. 81) προς την Στέλλα.
[37] ό.π. (σελ.69).
[38] «Και μόνο που τ'αγγίζεις τα μολύνεις» του λέει στην δεύτερη σκηνή αναφερόμενη σε ερωτικά γράμματα του παρελθόντος.
[39] Ό.π. (σελ. 13)
[40] Μπλανς: «Είμαστε Γάλλοι στην καταγωγή. Οι πρώτοι Αμερικάνοι πρόγονοί μας ήταν Γάλλοι Ουγενότοι.» ό.π. (σελ.36).
[41] ό.π. (σελ.29)
[42] «…Όλοι οι θάνατοι…μια παρέλαση χωρίς τελειωμό, από την καλή πόρτα του σπιτιού ως το νεκροταφείο….ο πατέρας…η μητέρα…! Και η Μάργκαρετ, με τόσο φριχτό τρόπο!...Ήταν μεγαλόσωμη και δεν χωρούσε στο φέρετρο! Χρειάστηκε να την κάψουν τελικά, λες κι ήταν απορρίματα…»
[43] Μπλανς προς την Στέλλα: «Είσαι ο μόνος άνθρωπος που έχω στον κόσμο-και δεν χάρηκες που με είδες» (σελ. 14)
[44] Μπλανς προς Στάνλεϋ: «Ε, στα νιάτα μου κι εγώ, είχα μερικές κατακτήσεις.» (σελ.26) , Μπλανς προς Μιτς: «Παντρεμένη; Όχι, όχι…είμαι μια γεροντοκόρη δασκάλα» (σελ.37), «Δεν φτάνει να είσαι ευαίσθητη. Πρέπει να είσαι ελκυστική. Κι εγώ…άρχισα να μαραίνουμαι!» (σελ.53), «Βλέπεις, η ηλικία-κάτι που ο καθένας προτιμάει να αγνοεί» (σελ.79).
[45] Μπλανς «Τα λεφτά φεύγουν, γλυστράνε, σα νερό…»
[46] ό.π. (σελ.85)
[47] Ό.π. (σελ.72)
[48] ό.π. (σελ.79) Μιλάει η Στέλλα και πάλι.
[49] ό.π. (σελ.53)
[50] ό.π. (σελ. 16)
[51] Στέλλα: «Μπλανς, είχα ξεχάσει πόσο ευαίσθητη είσαι. Εσύ, πάντα μεγαλοποιούσες τα πράγματα. Δίνεις μεγάλη σημασία» (σελ.43)
[52] ό.π. (σελ 84).
[53] Ό.π. (σελ.14)
[54] ό.π. (σελ.16)
[55] ό.π. (σελ.59)
[56] ό.π. (σελ. 90)
[57] ό.π. (σελ.102)
[58] ό.π. (σελ.79)
[59] ό.π. (σελ.65)
[60] ό.π. (σελ.13)
[61] ό.π. (σελ.83)
[62] ό.π. (σελ.14)
[63] ό.π. (σελ. 26)
[64] Όπ. (σελ.32)
[65] ό.π. (σελ.37) Δίνοντας στον Μιτς ένα αμπαζούρ για να καλύψει μια γυμνή λάμπα.
[66] Ό.π. (σελ.61)
[67] ό.π. (σελ. 84)
[68] ό.π. (σελ.14)
[69] «Τρέμει ολόκληρη και ανασαίνει λαχανιασμένα καθώς προσπαθεί να γελάσει» (σελ. 13).
[70] «Η Μπλανς ξαναρχίζει να τρέμει έντονα» (σελ.17), «Τρέμοντας τοποθετεί ένα τσιγάρο στην πίπα της» (σελ.44),  «Όμως το χέρι της τρέμει τόσο που παραλίγο να της πέσει (το ποτήρι, καθώς η Στέλλα της βάζει ποτό)» (σελ.54). «Το χέρι της καθώς σηκώνει ψηλά έναν καθρέφτη τρέμει. Μ'ένα αγκομαχητό χτυπάει τον καθρέφτη πάνω στο τραπέζι, τόσο βίαια που γίνεται κομμάτια» (σελ. 88).
[71] «Κόντά στο παράθυρο, μια γάτα τσιρίζει δυνατά. Η Μπλανς πετάγεται πάνω» (σελ.21), «Σε κάθε θόρυβο η Μπλανς προσπαθεί να συγκρατηθεί και να μην ταράζεται» (σελ. 51), «Η Στέλλα της ρίχνει στο ποτήρι και την κόκα-κόλα, που αφρίζει και ξεχύνεται. Η Μπλανς βγάζει μια διαπεραστική κραυγή» (σελ. 54),  «Η φωνή του ταράζει την Μπλανς. Μια ταραγμένη χειρονομία» (σελ. 96), «..βουτάει το αμπαζούρ, το ξεκολλάει βίαια από τη λάμπα, και το προτείνει στην Μπλανς. Εκείνη βγάζει φωνή, σαν να πονάει, λες και το αμπαζούρ το ξερίζωσαν από πάνω της» (σελ.101).
[72] ό.π. (σελ.12)
[73] ό.π. (σελ. 13)
[74] ό.π. (σελ.13)
[75] ό.π. (σελ.20)
[76] ό.π. (σελ. 81)
[77] ό.π. (σελ.14)
[78] όπ. (σελ. 54)
[79] ό.π. (σελ. 55)
[80] ό.π. (σελ. 61)
[81] ό.π. (σελ. 81)
[82] ό.π. (σελ. 88)
[83] Στάνλευ: «Θρονιάστηκες εδωμέσα και περιδρομιάζεις τα ποτά μου σα νεροφίδα» (σελ.92).
[84] ό.π. (σελ.22)
[85] ό.π. (σελ.39)
[86] ό.π. (σελ. 68)
[87] ό.π. (σελ 78)
[88] ό.π. (σελ.74)
[89] ό.π. (σελ. 78)
[90] Το θέμα της φυγής είναι πολύ συχνό στον Τ. Ουίλλιαμς. Υπάρχει και έργο του με τίτλο «Ο Φυγάς».
[91] Ό.π. (σελ.55)
[92] ό.π. (σελ. 86)
[93] Άραγε δεν είναι ο μηχανισμός της προβολής που λειτουργεί όταν η Μπλανς λέει κατά το τέλος της τρίτης σκηνής (σελ.41) «Υπάρχει πολλή-πολλή σύγχυση μέσα στον κόσμο»;
[94] Ό.π. (σελ.95)
[95] ό.π. (σελ.102)
[96] ό.π. (σελ. 100), χαρακτηρισμοί του συγγραφέα κατά την περιγραφή του ρόλου.
[97] Ό.π. (σελ. 101)
[98] ό.π. (σελ. 101)
[99] Τέννεσση Ουίλλιαμς (χ.χ.) «Το πορτραίτο μιας Μαντόνας», (σελ. 118) στο Λεωφορείο ο Πόθος και έξι μονόπρακτα, Αθήνα: Γκοβόστης
[100] ό.π. (σελ. 107)
[101] ό.π. (σελ.109)
[102] ό.π. (σελ. 110)
[103] ό.π. (σελ. 111)
[104] ό.π. (σελ 116)
[105] ό.π. (σελ.107)
[106] ό.π. (σελ. 108)
[107] ό.π. (σελ. 110)
[108] ό.π. (σελ. 108) τα λόγια ανήκουν στο παιδί.
[109] Ό.π. (σελ. 111)
[110]  ό.π. (σελ. 111)
[111] ό.π. (σελ. 115)
[112] ό.π. (σελ.120)
[113] Ό.π. (σελ 116)
[114] ό.π. (σελ. 116)
[115] ό.π. (σελ. 116-117)
[116] ό.π. (σελ. 117)
[117] Καγγελάρης Φ. (2003), Η διαδικασία της αποπροσωποποίησης στη σχιζοφρένεια. Το βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα
[118] Τέννεσση Ουίλλιαμς (χ.χ.) «Το πορτραίτο μιας Μαντόνας», (σελ. 117) ό.π.
[119] ό.π. (σελ.118)
[120] ό.π. (σελ. 113)
[121] ό.π. (σελ. 107)
[122] ό.π. (σελ. 118)
[123] ό.π. (σελ. 117)
[124] ό.π. (σελ. 117)
[125] ό.π. (σελ. 119)
[126] ό.π. (σελ. 120)
[127] ό.π. (σελ. 109)
[128] ό.π. (σελ.108)
[129] Bateson G. (1980)
[130] Τέννεσση Ουίλλιαμς (1987), Ο Γυάλινος κόσμος,  (σελ. 11), Αθήνα: Δωδώνη
[131] ό.π. (σελ. 12)
[132] ό.π. (σελ 12)
[133]  ό.π. (σελ. 23)
[134] ό.π. (σελ 36)
[135] ό.π. (σελ.38)
[136] ό.π. (σελ .41)
[137] Bateson G. (1980)
[138] Τέννεσση Ουίλλιαμς (1987), Ο Γυάλινος κόσμος, (σελ.46), Αθήνα: Δωδώνη
[139] ό.π. (σελ. 47)
[140] ό.π. (σελ. 47)
[141] ό.π. (σελ 28)
[142] ό.π.(σελ.61)
[143] ό.π. (σελ. 38)
[144] ό.π. (σελ. 60)
[145] ό.π.( σελ. 88)
[146] «Άκου! Θαρρείς πως τρελλαίνομαι για το μαγαζί; Θαρρείς πως είμ'ερωτευμένος με το παπουτσάδικο; Θαρρείς πως θα περάσω όλη μου τη ζωή κει κάτω, σ'αυτή τη φάμπρικα με τις φωτεινές ρεκλάμες; Κοίτα! Πιο καλά έχω να μου λοιώσουν μ' ένα λοστό το κεφάλι, παρά να ξαναπάω εκεί τα πρωινά! Κάθε φορά που έρχεσαι μέσα σκούζοντας αυτό το καταραμένο «Σήκω, σήκω!» λέω μέσα μου: «Τι τυχεροί που είναι οι πεθαμένοι!» (σελ. 27-28).
[147] Ό.π. (σελ. 52)
[148] ό.π. (σελ. 26)
[149] ό.π. (σελ.21)
[150] ο χαρακτηρισμός αυτός αποδίδεται τόσο από τον Τομ, όσο και από την ίδια τη Λάουρα.
[151] Ό.π. (σελ. 76)
[152] ό.π. (σελ. 21)
[153] ό.π. (σελ. 34)
[154] ό.π. (σελ. 35)
[155] ό.π. (σελ. 38)
[156] ό.π. (σελ. 87)
[157] ό.π. (σελ. 37)
[158] ό.π. (σελ. 49)
[159] ό.π.
[160] ό.π.
[161] ό.π.
[162] ό.π.
[163] ό.π. (σελ.52)
[164] ό.π. (σελ. 53)
[165] ό.π. (σελ. 88)
[166] ό.π. (σελ. 58)
[167] ό.π. (σελ. 39)
[168] ό.π.
[169] ό.π. (σελ. 49)
[170] ό.π.
[171] ό.π. (σελ.87)
[172] ό.π. (σελ. 57)
[173] ό.π. (σελ. 20)
[174] ό.π. (σελ. 69)
[175] ό.π. (σελ. 71)
[176] ό.π. (σελ. 72)
[177] ό.π. (σελ. 76)
[178] ό.π. (σελ. 80)
[179] ό.π.
[180] ό.π. (σελ 81)
[181] ό.π. (σελ. 16)
[182] ό.π. (σελ. 22)
[183] ό.π. (σελ 57)
[184] ό.π. (σελ. 70)
[185] ό.π. (σελ. 71)
[186] ό.π. (σελ. 72)
[187] ό.π.
[188] ό.π. (σελ. 75)
[189] ό.π. (σελ. 79)
[190] ό.π. (σελ. 20)
[191] ό.π. (σελ. 18)
[192] ό.π. (σελ. 21)
[193] ό.π. (σελ. 77)
[194] ό.π. (σελ .80)
[195] ό.π. (σελ. 78)
[196] ό.π. (σελ. 80)
[197] Ένα παράδειγμα αποτελεί η Νόρα από το «Κουκλόσπιτο»
[198] Χαρτοκόλλης, Π., (1986), Εισαγωγή στην Ψυχιατρική, Αθήνα: Θεμέλιο


[199] Τα βιογραφικά στοιχεία έχουν παρθεί από την αυτοβιογραφία του: Ουίλλιαμς Τ., (2003), Αναμνήσεις, Αθήνα: Ίνδικτος. Επίσης, από τον Επίλογο του έργου του ίδιου συγγραφέα «Λυσσασμένη Γάτα», (2003), Αθήνα: Κέδρος.
[200] Τέννεσση Ουίλλιαμς, (2003), Αναμνήσεις, (σελ. 32)  Αθήνα: Ίνδικτος.
[201]  Ό.π. (σελ. 39).


[202] Ό.π., (σελ.37).

[203] Θα επανέλθουμε εκτενέστερα σ'αυτό το περιστατικό, καθώς βοηθάει τον ερευνητικό μας στόχο.
[204] Ό.π. (σελ.52).
[205] Από τον επίλογο του Ουίλλιαμς Τ. (2003), Λυσσασμένη Γάτα, Αθήνα: Κέδρος
[206] Στις «Αναμνήσεις» του (σελ. 178)
[207] ό.π. (σελ. 178-179)
[208] ό.π. (σελ. 181)
[209] ό.π. (σελ. 70)
[210] ό.π.
[211] ό.π. (σελ. 185)
[212] ό.π.
[213] ό.π. (σελ. 186)
[214] ό.π.
[215] ό.π. (σελ. 182)
[216] ό.π.
[217] ό.π. (σελ.182-183)
[218] βλ. έρευνα του Sepher  για τις σχέσεις οικειότητας και τη σεξουαλικότητα στα Ισραηλινά Kibbutz, κατά τη δεκαετία του 60.  Shepher, J., Mate  selection among second generation kibbutz adolescents and adults: incest avoidance and negative imprinting, Arch. Of Sexual Behavior 1 (4): 293-307, 1971
[219] στις «Αναμνήσεις» (σελ. 184)
[220] ό.π. (σελ. 185)
[221] ό.π.
[222] ό.π. (σελ. 190)
[223] ό.π. (σελ.191)
[224] ό.π. (σελ. 191)
[225] ό.π. (σελ. 193)
[226] ό.π. (σελ. 192)
[227] ό.π.
[228] ό.π. (σελ. 178)
[229] ό.π. (σελ. 48)
[230] Laplanche J.-Pontalis B. (1967), Vocabulaire de la Psychanalyse, Paris: P.U.F.
[231] Ουίλλιαμς Τ. (2003),  Αναμνήσεις, (σελ. 29), Αθήνα: Ίνδικτος.
[232] ό.π. (σελ. 31)
[233] Ό.π. (σελ. 32)
[234] ό.π. (σελ. 40)
[235] ό.π. (σελ. 179)
[236] ό.π. (σελ. 115)
[237] ό.π. (σελ. 44)
[238] ό.π.
[239] ό.π. (σελ. 45)
[240] ό.π. (σελ. 45)
[241] ό.π.
[242] ό.π. (σελ. 46)
[243] ό.π. (σελ. 46-47)
[244] Ουίλλιαμς Τ. (χ.χ.), Λεωφορείο ο Πόθος και έξι μονόπρακτα, (σελ. 102), Αθήνα: Γκοβόστης
[245] Στις «Αναμνήσεις» του, (σελ. 198)
[246] Στους μποέμ…
[247] Στις «Αναμνήσεις» του, (σελ. 157)
[248] ό.π. (σελ. 300-301)
[249] «Δεν νομίζω πως είσαι παράφρων, είσαι όμως ένας χρόνια (ή εκ γενετής) υστερικός» τα λόγια του φίλου του Ρίτσαρτσον προς τον ίδιο, («Αναμνήσεις» σελ. 295)
[250] «ερωτεύομαι μάλλον εύκολα» (ό.π. σελ. 276)
[251] «Ο δυνατός καφές δεν αρκούσε πια ώστε να καταφέρει τους δημιουργικούς χυμούς να ξεχυθούν. Για κάμποσες βδομάδες υπέμεινα αυτήν την δημιουργική στειρότητα, και μετά άρχισα να κατεβάζω ένα Σεκονάλ μαζί με το Μαρτίνι μου. Και μετά «γατζώθηκα» από αυτήν την διαδικασία» (ό.π. σελ 252)
[252] Laplanche-Pontalis (1967)
[253] Χαρτοκόλλης Π. (1991), Εισαγωγή στην Ψυχιατρική, Αθήνα: Θεμέλιο
[254] Στις «Ανμνήσεις» του (σελ. 299)
[255] ό.π. (σελ. 320)
[256] ό.π. (σελ. 299)
[257] ό.π. (σελ. 340)
[258] ό.π. (σελ. 301)
[259] ό.π. (σελ. 355)
[260] ό.π.
[261] ό.π.
[262] ό.π. (σελ. 305)
[263] ό.π. (σελ. 334)
[264] Laplanche-Pontalis, ό.π.
[265] Στις «Αναμνήσεις» του, (σελ. 324)
[266]ό.π. (σελ. 343)
[267] ό.π. (σελ. 298)
[268] Ό.π. (σελ.299)
[269] ό.π. (σελ. 301)
[270] ό.π. (σελ. 333)
[271] ό.π. (σελ. 346)
[272] ό.π. (σελ.363)
[273] Στις «Αναμνήσεις» σελ. 36
[274] «Μπορώ να λησμονήσω
το βράδυ που περίμενες
στην πόρτα σου μπροστά;
Μπορούσε να' ναι πιο καθάρια δηλωμένο;
Για κάτι παραπάνω περιμένω.

Μια ρίμα είπες
για αγάπη νεανική.
Μέναμε ανασαίνοντας
την ευωδιά του ξύλου
τη γλυκιά απ' τη βροχή.

Ανόητος ήμουνα…
Δεν καταλάβαινα
τι προσδοκούσες.
Κι ύστερα χαμογέλαγες
κι αθόρυβα
τη θύρα σου σφαλούσες» (ό.π. σελ. 65)
[275] ό.π. (σελ. 91)
[276] «Ένοιωσα σα να έπεσε ο ουρανός επάνω μου, και η αντίδρασή μου ήταν ν' αρχίσω να δουλεύω κάθε βράδυ πάνω σε διηγήματα, ξεπερνώντας την κούραση με δυνατό καφέ» (Στις «Αναμνήσεις», σελ. 68)
[277] «Εκείνο το καλοκαίρι του 1934 ήταν όταν πρωτοέγινα θεατρικός συγγραφέας» (ό.π. ,σελ. 73)
[278] ό.π. (σελ. 73)
[279] Στις «Αναμνήσεις» (σελ. 170)
[280] Laplanche-Pontalis (1967)
[281] Πεφάνης Γ. (1999), Το θέατρο και τα σύμβολα, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα
[282] «μου λέγανε διαρκώς πως δεν επικοινωνούσα επαρκώς και πως έπρεπε συνέχεια να αποσπώ την προσοχή προς τις πρώτες σειρές του θεάτρου» (στις «Αναμνήσεις» του, σελ. 63)
[283] «ξεφούσκωνε την αυτοπεποίθησή μου» (ό.π. σελ. 62), «μοχθούσα διακινδυνεύοντας» (σελ. 63)
[284] ό.π. (σελ. 80)
[285] Στις «Αναμνήσεις» (σελ. 113).
[286] Ό.π. (σελ. 145)
[287] ό.π. (σελ. 229)
[288] ό.π. (σελ. 235)
[289] ό.π. (σελ. 239)
[290] ό.π. (σελ. 158)
[291] αναφέρεται στο «Καμίνο Ρεάλ» για το οποίο του είπε: «Βάλτο κατά μέρος, και μην αφήσεις κανέναν να το δει»
[292] ό.π. (σελ. 158)
[293] ό.π. (σελ 257)
[294] ό.π. (σελ. 265)
[295] ό.π. (σελ. 344)
[296] ό.π. (σελ. 257)
[297] ό.π. (σελ. 311)
[298] ό.π. (σελ. 257)
[299] ό.π. (σελ. 246)
[300] ό.π. (σελ. 277)
[301] Ό.π.(σελ. 137)
[302] ό.π. (σελ. 229)
[303] ό.π. (σελ. 192)
[304] ό.π.
[305] ό.π. (σελ 240)
[306] ό.π. (σελ. 254)
[307] ό.π. (σελ. 210)
[308] ό.π. (σελ. 350)
[309] ό.π. (σελ. 350-351)
[310] ό.π. (σελ. 372)
[311] ό.π.  (σελ. 216)
[312] ό.π. (σελ. 339)
[313] ό.π. (σελ. 93)
[314] ό.π. (σελ. 278)
[315] ό.π. (σελ. 345)
[316] ό.π. (σελ. 288)
[317] ό.π. (σελ. 134)
[318] ό.π. (σελ. 252)
[319] ό.π. (σελ. 251)
[320] ό.π. (σελ. 309)
[321] ό.π. (σελ. 318-319)
[322] ό.π. (σελ. 77)
[323] ό.π. (σελ. 134)
[324] ό.π. (σελ. 354)
[325] ό.π. (σελ. 209)
[326] ό.π. (σελ. 356)
[327] ό.π. (σελ. 353)
[328] ό.π. (σελ. 364)
[329] ό.π. (σελ. 351)
[330] Barron F., "The psychology of creativity" in New Directions of Psychology II, (1965), London: Holt, Rinehart & Winston
[331] Στις «Αναμνήσεις»  (σελ. 70)
[332] ό.π. (σελ. 367)
[333] Εκτός από το «Τριαντάφυλλο στο στήθος», όλοι οι ήρωες του Ουίλλιαμς έχουν κακή τύχη.
[334] Ey H. et al.. (1974), Manuel de psychiatrie, Paris: Masson et Cie
[335]Ο όρος ανήκει στην Αννα Φρόυντ «Le moi et les mechanismes de defence", Paris: P.U.F.
[336] Jones E. (1957) Sigmund Freud, London: The Hogarth Press

πηγή: http://drama-mediation.blogspot.gr